Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) - шотландский архитектор, художник и дизайнер, один из родоначальников стиля модерн в Великобритании. Большую роль в формировании его индивидуального художественного почерка сыграло увлечение японским искусством. Всем его работам, графическим, архитектурным и дизайнерским, присущи стилевое единство формы, цвета, кажущаяся простота в осуществлении замысла, что явилось результатом знакомства Макинтоша с творчеством японских художников и архитекторов. Воспринятые шотландским мастером каноны укие-э, принципы использования ритма в решении интерьера, целостность всего дизайна, открытая зрителям структура деревянных конструкций, композиционное решение пространства — характерные черты, присущие творчеству Ч.Р. Макинтоша, вывели его на уровень явления общемировой культуры.

Ч.Р. Макинтош был не только архитектором, дизайнером интеръеров, мебели и текстиля, но и незаурядным художником. В его акварелях явно прослеживается связь с композиционными канонами японской ксилографии.

Ключевые слова: Ч.Р. Макинтош, Япония, Дж.Э.М. Уистлер, Порт-Вендрес, К. Дрессер.

Рассматривая феномен Ч.Р. Макинтоша, пионера модерна в Великобритании, исследователи зачастую затрудняются выделить то, что легло в основу его творческого стиля, явилось его связующим звеном. В архитектурных проектах Макинтоша и воплощенных постройках можно обнаружить национально окрашенные неоромантические тенденции, подчас уступающие давлению жесткого функционального рационализма. Графика и дизайн интерьеров близки идеям стиля модерн, той его ветви, которая в своей основе предполагает линеарность и даже некоторый аскетизм. Элегантность и благородство его работ, стилевое единство формы, цвета, кажущаяся простота в осуществлении замысла - внесли свой вклад в мечту художников о новом стиле рубежа веков, о синтезе всех искусств.

Успех пришел к Ч.Р. Макинтошу в начале XX в. Он смог создать собственный неповторимый стиль, основанный на огромном таланте вкупе с трудолюбием, отмеченный трогательной любовью к истории мирового искусства, безупречным знанием идей современной ему философии и эстетики символизма. Однако одним из самых важных обстоятельств формирования художественного почерка Макинтоша оказалось увлечение японской культурой.

В многочисленных англоязычных публикациях о путях развития искусства на рубеже веков затрагивается тема неподдельного интереса европейских любителей искусства к этой дальневосточной стране. Он возник благодаря активному освещению культурных и исторических традиций в печатных изданиях, организации большого количества международных выставок в разных странах, открытию магазинов экзотических товаров и т.д. Из русских изданий назову книгу Н.С. Николаевой, посвященную истокам эстетического диалога культур Запада и Востока. Имя Макинтоша там упомянуто в связи с рассмотрением творчеством Ф. Шехтеля [Николаева, 1996].

стр. 113
О влиянии японской архитектуры на творчество знаменитого шотландца часто упоминается в англоязычных исследованиях. На русском языке попытка выявить связи с японской культурой была сделана в статье Е. Федотовой "Интерьеры Чарльза Ренни Макинтоша". В ней автор отмечает: "Япония стала одним из основных источников вдохновения для Макинтоша. Начиная с 60-х гг. XIX века Европа была очарована искусством Страны Восходящего Солнца. Открытие гравюр Хокусая, Утамаро, Хиросигэ и других мастеров стало откровением для европейцев" [Федотова, 2006, с. 386]. Однако конкретно о причинах возникновения такого интереса в статье не говорится.

С середины XIX в. началось широкое знакомство европейцев с культурой дальневосточных и азиатских стран. Большую роль в этом играли Всемирные выставки. На одной из них, лондонской 1862 г., демонстрировались предметы из обширного собрания английского консула в Японии сэра Резерфорда Элкока, много сделавшего для развития связей между двумя странами. Их красота и необычность заинтересовали многих известных художников и архитекторов, таких как У.Э. Несфилд (1835-1888), Э.У.Годвин (1833-1886), К. Дрессер (1834-1904). Среди приобретенных ими произведений искусства было большое количество альбомов с гравюрами, которые тут же стали предметом коллекционирования. Одно из наиболее ранних собраний гравюр Хокусая принадлежало английскому художнику-прерафаэлиту Д.Г. Россетти (1828-1882), а его брат в свое время написал статью "Японская ксилография". Но еще задолго до него - в 1856, а затем еще раз в следующем году - в "Illustrated London News" были напечатаны репродукции графических работ Хиросигэ и Тоекуни. В 1880 г. увидела свет "Грамматика японского орнамента" Т. Катлера. С этих пор в Великобритании, где благодаря "Движению искусств и ремесел" и его печатному органу, популярному журналу "The Studio", декоративной, зрелищной стороне окружающих предметов уделялось особое внимание, обращение к дальневосточному опыту стало модным. Веера, ширмы, лаки - все то, что можно было приобрести в открывавшихся тут и там магазинах, придавало повседневному быту европейцев пикантность и шарм. Известный в Глазго коллекционер Александр Рейд (1854-1928), продавец картин Ван Гога, в 1889 г. выставил в своей галерее для продажи 785 экранов и ширм, вазы и другие предметы быта восточного происхождения.

В 1884 г. в лондонском театре "Савой" состоялась премьера последней оперы У.Ш. Гилберта (1836-1911) и А.С. Салливана (1842-1900) "Микадо". Эта постановка, вызванная к жизни проснувшимся интересом к Японии, имела грандиозный успех и выдержала в дальнейшем 672 представления [Иглз, 2010].

Но зачинателем новой моды все-таки был Париж, который находился под впечатлением от шедевров Хокусая, Хиросигэ и других графиков. Настоящие художники не могли пройти мимо столь завораживающего и необычного искусства. Поэтому среди европейских мастеров было немало тех, кто пытался выстроить в своих работах такую же систему взаимоотношений с окружающим миром, кто воспользовался таким же лаконичным композиционным строем и редким сочетанием цветов.

В Великобритании важнейшим представителем "японизма" следует считать жившего и работавшего там американского художника Дж.Э.М. Уистлера (1834-1903), для которого архитектор Э.У. Годвин в 1877 г. построил широко известный Белый дом в Лондоне, характеризующийся четкими принципами эстетической организации пространства.

Как вспоминал впоследствии М. Менпес (1859-1938), "Уистлер придерживался очень определенных взглядов на убранство комнат... Он терпеть не мог... превращения гостиных в антикварные лавочки, переполненные безделушками... больше всего он предпочитал простую белую комнату... Все деревянные части в комнатах он любил красить в белый цвет, настоящий белый, без изысков, не кремовый или цвета слоновой кости, а снежно-белый без примесей. Мебель, по мнению Уистлера, должна быть как

стр. 114
можно проще и состоять из прямых линий. Он терпеть не мог так называемых удобных стульев. Он ненавидел все, что говорило ему о лени" [Уистлер, 1970, с. 93].

Как отмечается всеми исследователями, Дж.Э.М. Уистлер оказал большое влияние на молодые художественные силы Шотландии. Его особая манера письма сильно разведенными, почти жидкими красками, скупой лаконизм цветовой палитры ярко проявились в "Портрете Т. Карлейля", который был приобретен для городской коллекции живописи Глазго. Известный шотландский философ, историк и эссеист Томас Карлейль (1795-1881) жил неподалеку от Уистлера на набережной Темзы в лондонском Челси и несколько раз позировал ему. В 1891 г. при покупке картины представители городского самоуправления Глазго долго торговались, убеждая Уистлера уступить, поскольку "фигура меньше натуральной величины" и "краски не слишком блестящи". В итоге муниципалитет заплатил требуемую сумму в тысячу гиней [Уистлер, 1970, с. 269]. Таким образом, Глазго стал одним из первых городов Великобритании, познакомившим своих жителей с творчеством этого художника.

Еще одним средством для передачи японских идей в культурную жизнь Шотландии стали различные выставки, а также книги уроженца Глазго, художника и ученого К. Дрессера. С 1860-х гг. Дрессер испытывал глубокий интерес к дальневосточному искусству и прикладывал немалые усилия к его распространению в Великобритании.

Дрессер, прекрасный пример феномена викторианского эрудита, сначала учился в школе дизайна в Южном Кенсингтоне. Там преподавал Оуэн Джонс (1809-1874), написавший в 1856 г. классический в своей области труд "Grammar of Ornament" ("Грамматика орнамента"), среди иллюстраций которой обращали на себя внимание несколько дизайнов Дрессера. Но первое представление созданных им более 80 рисунков в японском стиле состоялось на Международной выставке 1862 г. В 1876 г. после посещения Филадельфийской выставки Дрессер поехал на четыре месяца в Японию как представитель Южно-Кенсигтонского музея (ныне Музея Виктории и Альберта в Лондоне) и торговых домов, специализирующихся на продаже предметов с Востока. Он посетил 64 керамических завода и множество мастерских по выпуску разных товаров, давая советы японцам о возможности использования их в экспортной торговле.

Он много фотографировал, и его собственные работы, созданные по возвращении, особенно в металле и керамике, радикально изменились, став более абстрактными. Сказывалось овладение мастером пониманием специфики материала и эстетики Востока. В 1882 г. в Лондоне вышла книга К. Дрессера "Japan: Its Architecture, Art and Art Manufactures" ("Япония: архитектура, искусство и промышленный дизайн"). В ней он писал: "Я твердо убежден, что более близкое знакомство с работами японских ремесленников в Англии поможет повысить наш национальный вкус, пускай даже в художественных школах и общественных музеях, хотя они уже в наших домах и повсюду нас окружают. Я ни в коей мере не желаю разрушить наше родное искусство или заменить его японским... в духовном плане мы можем брать взаймы то, что есть хорошего у других людей, но должны пропускать то, что занимаем, через фильтры нашего мышления" [Lambourne, 2005, р. 90]. После поездки в Японию он подарил некоторые привезенные артефакты музею Глазго.

В Глазго в это время связь с Дальним Востоком была особенно ощутима. На судостроительных верфях создавались корабли для японского флота, проходили подготовку японские инженеры. Кроме того, Глазго из всех городов Британии выделялся еще и тем, что в конце XIX в. там сложилась уникальная культурная обстановка, характеризовавшаяся обилием творческих группировок, широкой издательской и выставочной деятельностью. Возникли новые художественные объединения, такие как "Glasgow Boys" ("Глазго бойз"), "Glasgow Girls" ("Глазго герлс") и "Four" ("Четверо"), лидером которой был Ч.Р. Макинтош. Все участники этих групп были связаны дружескими или родственными связями, а также пониманием необходимости коренного изменения манеры письма, подхода к выбору сюжетов, поиска новых форм самовыражения.

стр. 115
Группировка "Глазго бойз" возникла ранее других. В 1888 г. в самом первом номере журнала "Scottish Art Review" была опубликована статья одного из членов этой группы, Дж.П. МакДжилливрэя (1856-1938), "Japanese Sword Guards" ("Гарды японских мечей"). Ее участники тоже не обошли своим вниманием дальневосточную культуру. Джон Лавери (1856-1941) в 1889 г. выставил полотно "Хокусай и бабочка". Дж. Генри (1858-1943) и Э.А. Хорнел (1864-1933), вдохновленные открывшимися творческими горизонтами, решили в начале 1893 г. сами посетить Японию и возвратились только через полтора года. Реальный мир Японии, по сравнению с тем, который представлялся им отраженным в зеркале японских гравюр, оказался совсем другим, не тем, каким они его ожидали увидеть. Тем не менее итоговая выставка этих художников по возвращении их домой в апреле 1886 г. имела триумфальный успех. Их впечатления воплотились в новых оригинальных работах: акварелях Дж. Генри "Японка с веером", "Гейша", "Играющая на кото", в картинах Э.А. Хорнела "Японский сад", "Вечеринка с музыкой", "Полет воздушных змеев, Япония" и многих других, поразивших европейских зрителей.

Поворот в мировосприятии художников коснулся не только сюжетов их полотен. Они привезли с собой новое ощущение цвета, которое выплеснулось в виде совсем неяионской, но небывалой до этого в их творчестве яркости и сочности колорита произведений. Генри продолжал в течение многих лет оживлять в памяти зрительные впечатления от Японии, копируя фотографии, которые он купил в Иокогаме. Оба, Генри и Хорнел, как и многие другие до них, как бы ни был короток их визит в Японию, изменились, не остались такими же, какими были до путешествия [Lambourne, 2005, р. 165].

* * *

В период развития идей кельтского Возрождения, в окружении поклонников творчества японских художников, в атмосфере, пронизанной желанием порвать с викторианскими традициями в искусстве, сформировался тот своеобразный стиль, пропагандистом которого стал Ч.Р. Макинтош. В то время стены комнаты 25-летнего архитектора украшали оттиски с японских гравюр и работ прерафаэлитов. Конечно, скорее всего это была продукция не самого лучшего качества, но для европейцев открытие дальневосточной культуры через произведения даже с низким уровнем мастерства казалось глотком свежего воздуха. Сам их подбор говорит о многом и показателен для ощущения масштабов популярности японских идей в обществе. Как уже отмечалось, многочисленные печатные издания "подогревали" интерес жителей европейских стран к незнакомым традициям и обычаям. Можно добавить, что за год до своей ранней смерти Обри Бердсли (1872-1898)1 писал, что он очарован почерпнутым из газеты фактом, что в японо-китайской войне участвовало настоящее лакированное судно.

В одной из самых первых построек Макинтоша 1895 г., Martyrs' Public School (Публичная школа Martyrs), можно увидеть влияние впечатлений и знаний, полученных из изданной в 1886 г. книги Эдварда С. Моса (1838-1925) "Japanese Homes and their Surroundings" ("Японские дома и их окрестности") [Crawford, 2002]. Но настоящий рывок к изысканной и неправдоподобной простоте, невиданной доселе в Великобритании, был осуществлен им в проекте Школы искусств в Глазго, первый этап создания которой пришелся на 1897 г.

Это здание похоже на прямоугольную башню почти без украшений, со строгим основанием, с асимметричными четырьмя фасадами и строгостью конструкции. Макинтош применил длинные оконные проемы с железобетонными переплетами, "сыграл" на контрасте криволинейных изгибов ограды и вертикальных членений. Чувство гармонии и стиля помогло Макинтошу добиться тонкого соотношения пропорций, что

1 Английский хуложник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, один из виднейших представителей английского эстетизма и модерна 1890-х гг.

стр. 116

Рис. 1. Школа искусств в Глазго. Северный фасад (фото автора 2010 г.)

привело к большому художественному эффекту при такой явно выраженной "простоте" архитектурных форм (рис. 1).

Японское влияние выразилось в филигранной интерпретации внешнего и внутреннего пространства с использованием однородных ритмических структур. Здание Школы искусств также отражает навыки японцев в создании совершенной и сбалансированной композиции из простых форм. Все эти творческие принципы соотносятся с идеями, примененными зодчими в Сисиндэн (в переводе означает "Пурпурный дворец" — главная постройка императорского дворцового комплекса Госе в Киото), где «...интерьер зала прост и величественен. В гладких отполированных досках, покрывающих пол, отражаются массивные круглые столбы. Чрезвычайно характерно то, что и в этом торжественном тронном зале не скрыта "проза" строительной техники. Огромные под-

Рис. 2. Главный вход северного фасада Школы искусств в Глазго (фото автора 2010 г.)

стр. 117

Рис. 3. Дом на холме. Внешний вид

держивающие столбы представляют собой неокрашенные, но тщательно выровненные и отполированные стволы деревьев. Ни зал, ни галерея не имеют потолка, конструкция перекрытия, система стропил совершенно не скрыта от зрителя» [Левина, 1959, с. 92].

В 1902 I. Ч. Макинтош берется за проект частного дома для издателя Уолтера Блэки - Дома на холме (Hill House) в Хеленсбурге. Представляется несомненным, что в принципах проектирования этого классического особняка для большой семьи заложено преклонение перед японскими зодчими и творческая переработка традиционных шотландских элементов. Все стилистически связано - от дизайна фасадов до формы светильников. Дом со всей его начинкой воспринимался Макинтошем как целостный объект, все детали которого должны находиться в стилевом единстве.

Снаружи постройка близка шотландскому стилю, в вековых традициях которого Макинтош использовал местные материалы: серый шифер для кровли и галечниковую штукатурку для стен. В то время как экстерьер здания намекает на шотландские истоки, холл, наполненный четкими вертикалями и горизонталями, отсылает нас к прошлому Японии. Все помещения спроектированы в соответствии с их функциональным назначением. Для воплощения совершенного образа и усиления ритмического эффекта, создаваемого акцентами и паузами в декоре интерьера, Макинтош прибег к унификации некоторых элементов: мотив из роз, выполненных по трафарету на стенах, использован повсюду в доме. Глаз посетителя, не останавливаясь на белом полотне двери, скользит по верху стен, постоянно спускаясь вниз, повинуясь вертикальному рисунку обоев. Долгая нескончаемая горизонталь стоящего у окна дивана с четырьмя закрученными парами цветов на спинке подчеркнута длинными полотнами штор. Благодаря этому приему ведущей становится роль высокого торшера с конической формой абажура, который ставит точку в регулярности повторов, давая взгляду передышку (рис. 4).

Этот факт заставляет вспомнить, что "самым важным свойством японских мотивов, способствующих формированию стилевых качеств модерна, было не сюжетноизобразительное, а ритмизированное начало, определявшее качества формы... Ритм, основанный не на метрической повторяемости однородных элементов, а подчиненный сложному равновесию неких противоположных начал (черное-белое, пустое-заполненное), должен был выявлять согласие с гармонией мира, Природой-Космосом" [Николаева, 1996, с. 336-337].

Пол везде покрыт светло-бежевым ковром, с повторением квадратов в каждом углу, в каждой комнате, подобно повторению квадратов из токонома2 и фусума3 в седзи и

2 Токонома - стенная ниша в японском доме.

3 Фусума - обклеенная с двух сторон бумагой дверь в японском доме. Сдвигается по верхним и нижним направляющим.

стр. 118

Рис. 4. Холл в Доме на холме

татами чайного павильона Секинтэй на вилле Кацура в Киото. Ковер не покрывает весь пол полностью, поэтому по периметру создается определенная граница комнаты и мебели. Обстановка нарочито скудна. Чтобы понять, насколько новым был подход Макинтоша к построению и организации пространства, достаточно вспомнить заполненные мебелью и декоративными изделиями викторианские интерьеры. Тогда как "...в японских квартирах нет шкафов. Мебель заменяли две или три ниши в стене, одна из них пустая, с приподнятым полом (токонома), - играла важную роль в полной условностей жизни японского дома... Ниши на одной или обеих сторонах... выполняли функцию встроенных шкафов. По своему оформлению ниши эти были весьма разнообразны: с раздвижными дверками и открытыми живописно располагавшимися полками" [Кес, 1981, с. 41]. Японская комната казалась пустой и строгой, но являлась образцом совершенства по эстетической и духовной наполненности, подчеркнутой редкими декоративными элементами, роль которых мог играть и одинокий цветок в невзрачной, на взгляд европейца, вазе. Стилистическую законченность и вместе с тем теплоту интерьеру добавляли толстые циновки для пола (рис. 5).

В Доме на холме на лестничной площадке за счет проникающих через лестничное ограждение полос света Макинтош дробит плоскость, заставляя все время вспоминать о характерном для японцев ритмическом делении пространства с помощью света-тени. "Главная роль в этом союзе отводилась вовсе не свету, который подчинялся магической силе тени. Свет, пропущенный сквозь бумажные раздвижные рамы, терял свою насыщенность и лишь ослабленным попадал внутрь...Тайну отношений светотени пытался постичь и Макинтош, на западный манер внося в интерьер ноту рационализма. Свет и тень вели свой спор в его творчестве, и если в ранних интерьерах победу одерживал свет, то в поздних - тень заняла трон победителя" [Федотова, 2006, с. 386]. В других интерьерах, созданных Макинтошем, тоже не обошлось без привлечения этого "секретного оружия" японских мастеров. Обобщая сказанное, можно отметить у шотландского мастера желание использовать весь тот арсенал средств, характерных для дальневосточной культуры, который в конечном счете помог ему в выработке собственного почерка и стиля.

стр. 119

Рис. 5. Дом на холме. Интерьер

Говоря о влиянии японской культуры на творчество Макинтоша, следует остановиться на решении им интерьера чайных комнат, которые становились все более популярными в структуре промышленного Глазго. Их хозяйка, мисс Кэтрин Крэнстон, хотела, чтобы в ее заведениях, в противовес шумным и грязным пивным пабам, люди могли спокойно отдохнуть, побеседовать с друзьями, насладиться чашечкой чая с пирожными. Поэтому и интерьер должен был соответствовать подобному времяпрепровождению. Первая чайная комната (Tea rooms, 91-93 Buchanan Street, 1896 г.) оформлялась друзьями Макинтоша, но его тоже пригласили для отделки стен в дамской комнате, обеденном зале и галерее.

Для декорирования интерьера он впервые использовал трафареты с линейным орнаментом и гармоничным сочетанием бледно-пастельных тонов, а также с силуэтами стоящих лицом друг к другу удлиненных женских фигур. Возможно, именно японская графика в жанре бидзин-га4 подарила возможность Макинтошу обратиться к образам необычных девушек, женственность которых заключалась в затаенности их желаний. Успех этой работы привел к плодотворному сотрудничеству на протяжении десятка лет. В 1899 г. Макинтош создал чайную на Argyle Street, в 1900 г. - дамскую комнату для завтраков на Ingram Street, в 1903 г. - Ивовую чайную (The Willow Tea Room), ставшую знаковой в его творчестве. Она находилась на одной из центральных улиц Глазго, Sauchiehall Street (в переводе - Ивовая аллея), поэтому вполне естественным оказалось использование переплетающихся ивовых ветвей в мебели и орнаментике. Но эта чайная характерна не только деликатным использованием этого растительного символа, привлекательного для всех художников и писателей.

Макинтош явно пытался создать такое помещение, предназначение которого навевало бы ассоциации о сугубо японской традиции чаепития. Конечно, о полной отрешенности от мирских забот и суеты в переполненном зале речь идти не могла, но абстрагироваться от шумной центральной улицы, от атмосферы промышленного города, попытаться создать атмосферу "...возвышенной духовности для постижения красоты, не выразимой в словах, но раскрывающейся через гармонию всей обстановки, соответствия друг другу предметов утвари, живописи или каллиграфической надписи, общей незамутненноcти сознания повседневными заботами и суетой" [Виноградова, Николаева, 1979, с. 295], как то понимало английское общество, создатель интерьера

4 Бидзин-га (бидзинга) общее название для произведений живописи и графики, изображающих женскую красоту в традиционном искусстве Японии.

стр. 120

Рис. б. Китайская комната в Чайной на Ingram Street 205-217. Глазго (фото 1950 г.)

попробовал. Зал делился на небольшие, но связанные между собой отсеки. Эффект "переливающегося" пространства достигался за счет использования невысоких не застекленных перегородок из переплетения горизонтальных и вертикальных ребер, образующих квадраты (рис. 6).

Решение Макинтошем вызывает ассоциации с чайным павильоном Секинтэй (Павильон "Сосна-лютня") в императорском дворце в Кацура, чей "...художественный образ определяется не пластической выразительностью, а ритмическим соотношением плоскостей прямоугольных деревянных частей и решетчатых раздвижных седзи (стенокперегородок). Прямые вертикальные линии столбов, подпор и раздвижных стенок в сочетании с горизонталями веранды, карниза, переплетов седзи создают строгую простоту облика всего дворца. Ритм линий, красота геометрического рисунка стены с наибольшей силой выражены в этом классическом образце японской архитектуры" [Левина, 1959, с. 103-105] Благородная простота интерьера Ивовой чайной, красота окружающих предметов, их "перекличка", переходящая в диалог с посетителем, превосходит все другие чайные Макинтоша. Чаепитие в общественном месте, достаточно обыденное для англичан занятие, превратилось в ритуал, церемониальное действие, доставляющее поистине эстетическое наслаждение. Шотландский мастер по-своему постарался наполнить этот процесс одухотворенностью, объединив в своем творении утилитарность и красоту подобно тому, как объединяли в своих произведениях эти два противоположных подхода к восприятию мира японские поэты.

Все, вплоть до мелких деталей - светильники, мебель, обложка меню - создавало атмосферу необычного действа, родственного, как представлялось Макинтошу и помогавшей ему в художественном оформлении интерьера его жене, японской чайной церемонии. Из четырех этажей здания наиболее интересным был салон de Luxe в дамской чайной на первом этаже с видом на улицу. Особое внимание привлекают окрашенные в белый цвет стены с проходящим по всему периметру фризом из цветного стекла. В расположенной по центру вставке дверного полотна, выполненной из свинцового стекла и с серебристыми украшениями, использован тот же мотив. Простой и изысканный интерьер создавал настроение "оторванности" от повседневной жизни, заставляя угадывать существование более глубокого смысла в обычном употреблении восточного напитка. Предлагаемая Макинтошем интимность общения подчеркивалась глухими высокими спинками стульев, окружавшими каждый столик (рис. 7).

Чарльз Ренни Макинтош, архитектор, дизайнер, проявил себя и талантливым акварелистом. Всю свою жизнь он и его жена Маргарет Макдональд создавали акварельные рисунки цветов и других растений. Когда в 1914 г. семья Макинтошей переехала на побережье Суффолка, они оставили позади буржуазную жизнь в Глазго. Здесь,

стр. 121

Рис. 7. Ивовая чайная на Sauchiehall Street. Глазго. Салон de Luxe

вдали от городского ритма, было решено работать над акварелями для будущей книги о ботанике, издание которой предполагалось в Германии. Начавшаяся война помешала этим планам. Рисунки Макинтоша сохранились и являются главными свидетелями его упорной работы над композиционным построением и тональными отношениями. Работал он без предварительных набросков, твердым карандашом с сильным нажимом. Контур изображения четок. Акварель добавляется с очень тщательным расчетом, некоторые места остаются нераскрашенными в традициях ботанической иллюстрации или архитектурного чертежа. Однако возможно, в этом также проявилось влияние японской живописи, цветной или монохромной. Художники Страны Восходящего Солнца руководствовались стремлением "делать простоту руководящим принципом", "рисунок оставлять незавершенным", понимая, что "белая поверхность - также часть изображения" (формула, выведенная Тоса Мицуоки в написанном им в XVII в. "Кратком изложении законов японской живописи" [Дашкевич, 1974, с. 28]).

Поэтому у Макинтоша цвет не всегда скрывает перегрузку элементами. Он добавляется картине, но не растению. В результате получается легкое изящество, затейливый узор, помогающий увидеть в другом свете исходный цветок. Каждый рисунок тщательно назван и часто имеет не покрытые краской места, что, на взгляд европейского зрителя, говорит о его незаконченности, но приближает к принципам японского искусства. Расположение названий не нарушает композицию, а, напротив, помогает целостному восприятию акварели. Почти все рисунки подписаны инициалами имен четы Макинтошей: CRM и МММ. Их вязь искусно вплетена в композиционную основу, поднимая флористику в живописи и орнаментике на принципиально другой уровень. Это новое прочтение "книги" природы и по-настоящему художественное отображение ее элементов.

Японские принципы создания ксилографии оказали большое влияние и на акварели Макинтоша, выполненные им в конце жизни. Пейзажи, написанные им во Франции в течение 1920-х гг., являются результатом глубокого проникновения в природу по-южному щедрого солнца, чьи лучи "выбелили" все цвета на бумаге. Им не присуща яркость красок. Первое место отдано линиям, разграничивающим формы. В них под-

стр. 122
черкнуто плоскостное начало как первооснова вкупе с упорядоченным рационализмом расположения цветовых пятен. И в этом снова видно влияние японских художников. Использование линии, цвета и пространства, которые не передают объемную форму, а только ее обозначают, в их произведениях отличается от использования этих же элементов в западноевропейской графике.

Работы Макинтоша этого периода сродни гравюрам укие-э с их высокой культурой графической техники, совершенством линии, гармонией локальных цветовых пятен и простой палитрой красок. Цель Макинтоша - не передать увиденное как можно ближе к натуре, но использовать форму, цвет, тон и линию для создания произведения, прежде всего и изначально архитектурного, с доведенным до совершенства цветовым равновесием и динамическим ритмом. Конечно, в работах отсутствуют люди. Макинтош практически исключает из картины небо; даже вода занимает незначительное место, являясь своеобразным зеркалом для отражения разных объектов, как, например, в "Порт-Вендресе".

Центром композиции становится город, замысловатая геометрия его крыш и фасадов зданий. Произведения не являются точными копиями тех мест, где он был. Для увеличения декоративности Макинтош может удвоить размер деревни или же заменить скопление оранжевых черепичных крыш на темно-серые. Эти искажения действительности являются намеренным отходом от реальности и в этом случае сопоставимы со стилизациями японских художников, у которых отсутствовала цель создания достоверно зафиксированных изображений. Подход Макинтоша к натуре как уравновешенной композиции немного напоминает манеру Уистлера, о котором писали, что он "...отказывался от правды натуры ради декоративного построения и выражения в нем настроения, то есть субъективного начала" [Николаева, 1996, с. 241]. Шотландский мастер не стремился передать свои впечатления, он - прежде всего архитектор, задачей которого является эстетическое заполнение пространства белого листа.

Созданные Макинтошем плоскости, разделенные системой линий, имеют одинаковую важность для восприятия, что характерно и для всей японской графики. Равнозначность линии и цвета привела к превращению объема в пятно, что отчетливо проявляется в акварели 1927 г. "The Rock". Зрителя захватывают точность рисунка, иллюзия пространственной глубины, принципы светового воплощения. Эта акварель в основном содержит несколько тонов одного цвета. Можно увидеть сложное ритмическое решение наблюдаемой с высокой точки картины, что тоже характерно для принципов японской пейзажной графики.

Равновесие горизонтальных форм береговой линии городка Порт-Вендрес на заднем плане удерживается повторяющими вертикалями горного массива и мелкими грядами переднего плана, что вызывает неявные ассоциации с культурой Дальнего Востока и Азии, "поскольку центральной проблемой средневекового искусства был поиск визуальных форм для выражения представлений о мироустройстве, то сопоставление потока и горы, воды и камня являло собой идею взаимодействия и неразрывного единства двух первоначал, обозначенных в древнекитайской философии инь и янь (по-японски -ши е), пассивного и активного, темного и светлого, женского и мужского - стремление к воссоединению противоположного, к гармонии целостного мироздания. И если гора, скала, камень воплощали идею устойчивости, крепости, силы, то вода и поток, напротив, идею подвижности, динамизма, податливости, что соответственно получало и линейно-графическое выражение в произведении" [Николаева, 1996, с. 331]. В этой акварели Макинтоша идея равновесия выдержана с точностью до наоборот, что скорее подтверждает знакомство с принципами японских художников и его сознательное отклонение от них в этом произведении.

Другое дело, что выражение идеи неразрывности женского и мужского начал некоторые исследователи видят в нарочитом противопоставлении аскетически сурового экстерьера фасадов и женственного, элегантного интерьера всех спроектированных шотландским архитектором зданий. Трудно судить об этом, но анализ художественного

стр. 123
почерка Макинтоша приводит к мысли скорее о наличии крепкой эстетической связи, чем о глубоком проникновении в мировоззрение создателей произведений искусства в Японии.

Хотя художественная манера Макинтоша сформировалась под влиянием многих исторических и личностных факторов, все они являются неотъемлемыми составляющими его творчества, в котором одно из главных мест принадлежит японскому искусству. Простота и аскетизм интерьеров, духовность линий и яркость красок гравюры, понимание красоты пустого пространства привели к созданию того своеобразного направления стиля модерн, чьим выразителем стал шотландский архитектор.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Виноградова Н.Л., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979.

Дашкевич В. Хиросигэ. Л.: Искусство, 1974.

Иглз Р. История Англии / Пер. с англ. Г.В. Горсвцова. М.: ACT; Астрсль, 2010.

Ксс Д. Стили мебели / Пер. с венг. М. Алекса, Г. Каргинова и др. 2-е изд. Будапешт: Изд-во АН Венгрии, 1981.

Левина Л.М. Развитие национальных форм в светской архитектуре Японии // Японское искусство. М.: Вост. лит., 1959.

Николаева Н.С. Япония Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX в. М.: Изобразительное искусство, 1996.

Уистлер Дж. Изящное искусство создавать севе врагов / Вступ. ст., сост., пер. и примеч. Е.А. Некрасовой. М.: Искусство, 1970.

Федотова Е. Интерьеры Чарльза Рснни Макинтоша // Европейский символизм / Отв. ред. И.Е. Светлов. СПб.: Алстсйя, 2006.

Crawford A. Charles Rennie Mackintosh. L.: Thames&Hudson Ltd, 2002.

Lambourne L. Japonisme Cultural Crossings between Japan and the West. L.: Phaidon Press Limilcd, 2005.

стр. 124

Permanent link to this publication: