Прозу Евгения Замятина обычно называют новой прозой, или орнаментальной. Такая проза характеризуется чертами, присущими новому синтетическому искусству. Среди них отход от реализма, быстро развивающийся фантастический сюжет, сгущение символики и красок, выделение только общего, синтетического признака каждого явления, а не детальное описание его; концентрированный, сжатый язык, выбор слов с "максимальным коэффициентом полученного действия", по выражению Е.И. Замятина. Повтор и возникающие на его основе сквозные словесные темы и лейтмотивы компенсируют недостатки в развитии сюжета и являются тем каркасом, на котором содержится повествовательная ткань произведения.

Конструктивным элементом художественного произведения новой прозы является подразумевание, импликация как способ логического построения сюжета. Художественная проза Евгения Замятина представляет собой определенные метафорические ряды. Они необходимы писателю для создания художественного образа как игровая замена ряда реального, это - метафора без сходства (Шкловский В.Б. Пять человек знакомых. Тифлис. 1927. С. 49). Образ канонизируется и переходит из одной части романа в другую, подобно цитате. Прием, во многом заимствованный у Андрея Белого, становится у Евгения Замятина визитной карточкой его стиля. Метафорические ряды нагружаются идейно- эстетическим содержанием.

Мир романа "Мы" - это мир, построенный из номеров и прямых линий, кубов и шеренг, стеклянных домов, униформ, расписаний и талонов. Каждому человеку присвоен свой номер, он живет по плану, где все рассчитано по минутам. Работа, прогулки, личный час, любовь по талонам, и Благодетель - вождь и бог в одном лице. Произведение строится на основе развернутых подразумеваемых значений, импли-

стр. 20

катанных полей, где из одного признака вытекает другой, и все произведение напоминает развернутую метафору.

Это мир "нумеров", а не личностей, досконально во всем рассчитанный огромный механизм Единого Государства с идеально притертыми "винтиками". Расчислено действительно все. Не только рабочие часы - все стороны жизни "нумеров" охвачены Государством, посекундно расписаны в Часовой Скрижали. Даже искусство подчинено в этом истинно казарменном будущем узкопрактическим целям. "Просто смешно: всякий писал - о чем ему вздумается... Теперь поэзия -уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия - государственная служба, поэзия - полезность" (Замятин Е.И. Избранное. М. 1989. С. 352; далее - только стр.). И вот Институт Государственных Поэтов и Писателей создает "Ежедневные оды Благодетелю", бессмертную трагедию "Опоздавший на работу".

Строительство Интеграла является целью всей жизни данного общества. Для "нумеров" стройка должна быть священным действом претворения в жизнь идей вселенского счастья. Ярый противник такой идеи, Замятин саркастически рисует картину "этого грандиозного машинного балета": "Нынче утром был я на эллинге, где строится интеграл, - и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной музыке приседало долото долбежного станка" (С. 309).

Д-503 видит перед собой непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг; "будто не целые поколения, а я - именно я - победил старого Бога и старую жизнь, именно я создавал все это, и я как башня, я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин" (С. 310).

Метафорические ряды строятся по принципу импликации. В данном случае используется схема "если - то". Если герой изображается с какой-то определенной стороны, то все дальнейшее описание его будет соотноситься с данной характеристикой: "R мотнул головой, почесал в затылке: затылок у него - это какой-то четырехугольный привязанный сзади чемоданчик". По законам импликации, если затылок сравнен с чемоданчиком, то мысли R - это вещи в этом чемоданчике, которые можно перебирать, вытаскивать и разворачивать: "Я смотрел на его крепко запертый чемоданчик и думал: что он сейчас там перебирает - у себя в чемоданчике?" (С. 335). "Он насупился, тер затылок - этот свой чемоданчик с посторонним, непонятным мне багажом. Пауза. Вот нашел в чемоданчике что-то, вытащил, развертывает, развернул - залакировались смехом глаза, вскочил" (С. 347).

Образный ряд строится на понятиях, которые можно отнести к авторской синонимии. Стилистические фигуры создаются как за счет

стр. 21

языковых, так и за счет индивидуально-авторских синонимов. Таковы слова чистый, прозрачный, начисто отчистил лир о ванный раствор: "Вчерашний день был для меня той самой бумагой, через которую химики фильтруют свои растворы: все взвешенные частицы, все лишнее остается на этой бумаге. И утром я спустился вниз начисто отдистиллированный, прозрачный" (С. 339).

На этом же принципе основано введение в текст контекстуальных антонимов: "Внизу, в вестибюле, за столиком, контролерша, поглядывая на часы, записывала нумера входящих. Ее имя - Ю... Впрочем, лучше не назову ее цифр, потому что боюсь, как бы не написать о ней что-нибудь плохого. Хотя, в сущности, это - очень почтенная пожилая женщина. Единственное, что мне в ней не нравится, - это то, что щеки у ней несколько обвисли - как рыбьи жабры (казалось бы: что тут такого?) Она скрипнула пером, я увидел себя на странице: "Д-503" -и - рядом клякса" (С. 340). Стилистические фигуры, основанные на контрасте, создаются за счет контектуальных антонимов. Таковы слова чистый и клякса. Они не являются по своей первичной функции антонимами, однако в контексте произведения образуют экспрессивный ряд противопоставлений вторичного порядка. Далее семантическое поле расширяется за счет включения в контекст словосочетания чернильная улыбочка: "Только я хотел обратить на это ее внимание, как вдруг она подняла голову - и капнула в меня чернильной такой улыбочкой" (С. 340) Одна метафора тянет за собой другую, третью, и, таким образом, мы видим расширение семантического поля: "Я знал: прочтенное ею письмо должно еще пройти через Бюро Хранителей (думаю, излишне объяснять этот естественный порядок), и не позже 12 будет у меня. Но я был смущен этой самой улыбочкой, чернильная капля замутила мой прозрачный раствор" (С. 340).

Буквальное понимание образно-переносных выражений придает им, по существу, функции опорных слов. Такое построение образов основано на большой свободе многозначности.

Еще один яркий пример контекстуальной метафоры: "Когда она говорит - лицо у ней, как быстрое, сверкающее колесо: не разглядеть отдельных спиц. Но сейчас колесо - неподвижно. И я увидел странное сочетание: высоко вздернутые у висков темные брови - насмешливый острый треугольник, обращенный вершиною вверх - две глубокие морщинки, от носа к углам рта. И эти два треугольника как-то противоречили один другому, клали на все лицо этот неприятный, раздражающий Х - как крест: перечеркнутое крестом лицо.

Колесо завертелось, спицы слились..." (С. 341).

Таким образом, мы видим искусственное установление метафорического ряда. Это - метафоры без сходства, построенные не по принципу "гнезд", то есть "птицы" не вызывают одна другую, а наоборот, "ворона" скорее вызовет продолжение и "лисица" или "сыр", чем "во-

стр. 22

робей" (Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 49). Образ, раз установленный, проходит через все произведение. Определенная характеристика, развернутый эпитет сопровождают героя через весь роман, и персонаж показывается только с этой стороны. Если нужно изменить героя, изменение происходит в духе данной характеристики. Новая деталь держится за статус и проявляется только в ее контексте. Благодаря такому прерванному повествованию Замятин задерживает внимание читателя на необычной посылке, заставляет задуматься, включиться в совместную работу с автором. Читатель принимает ход рассуждения и доказательств, но так как он был непрямой, то только в конце рассуждения появляется посылка, которая должна бы быть исходной. В данном случае она является выводом, к которому автор и читатель приходят вместе. Таким образом, читатель не только соглашается с автором насчет какого-либо вывода, более того, он считает этот вывод своим собственным, а это значит, что писатель достиг нужной ему цели. Такой прием позволяет ему писать экономно, оставляя простор для фантазии читателя и надолго остается в памяти.

Роман "Мы" создавался в то время, когда Советский Союз как явление был только в зародыше. Замятин первый прозрел до конца жизнь людей в обществе, где правит диктатура. Роман был издан в Англии на английском языке в 1924 году, в 1927 году - в Праге на русском. В России первая публикация появилась лишь в 1988 году. Проза Евгения Замятина нашла своего читателя с большим опозданием. Борец против тоталитаризма и деспотии, он не был до конца понят ни на Западе, ни на Востоке.

Permanent link to this publication: