Н.С. Лесков настойчиво подчеркивал достоверность, даже документальность того, что описывал в своих повестях, рассказах и романах. Например, в "Авторском признании" (1884) он отмечал: "У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действительное событие" (Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1956-1958. Т. Н.С. 229; далее - только том и стр.). А в "Человеке на часах" рассказу о солдате Постникове предшествуют слова: "Вымысла в наступающем рассказе нет нисколько" (8, 154).

Установка на достоверность свойственна повествованию от первого лица - той повествовательной форме, которую Лесков предпочитал всем остальным и которая в читательском сознании прочно связана с его именем. Однако причины, по которым Лесков прикреплял повествование к "я" рассказчиков, и достигаемый этим эффект часто оставались непонятыми. Так, A.M. Скабичевский, критик народнического направления, с целью унизить Лескова заявлял, что талант писателя "не более как талант хорошего, бывалого рассказчика" (цит. по: Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 238).

Рассказчики Лескова создают образ мира, преломленный в чужом сознании. Эту черту лесковского таланта высоко оценил М. Горький.

стр. 9

Сравнивая Лескова с Л. Толстым, Гоголем, Тургеневым, Гончаровым, Горький отнес названных писателей к художниках слова, которые "писали пластически": "слова у них - точно глина, из которой они богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана". Лесков же "писал не пластически, а - рассказывал и в этом искусстве не имеет равного себе. Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают пред вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства" (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 235-236).

Лесков, заслуживший право называться "чрезмерным" писателем, требовал от литератора и прежде всего от самого себя самоотверженного служения людям и - в итоге - России. Незадолго до смерти он сделал следующее признание: "Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность высказать все то, что я считаю за истину и за благо; если я не могу этого сделать, я литературы уже не ценю: смотреть на нее как на искусство не моя точка зрения... Я совершенно не понимаю принципа "искусство для искусства": нет, искусство должно приносить пользу, только тогда оно и имеет определенный смысл. ...Раз при помощи ее (литературы. - Е.П. ) нельзя служить истине и добру - нечего и писать, надо бросить это занятие" (Русские писатели о литературном труде: В 4 т. Л., 1955. Т. 3. С. 205). Так как учительство в духе Л. Толстого Лескову было чуждо, то он спрятался за своими рассказчиками, их словами и оценками происходящего.

В произведениях Лескова, представляющих собой рассказ от первого лица, отражена точка зрения участника или свидетеля событий, который, являясь повествователем, в то же время принадлежит изображаемому миру. Свою принадлежность к изображаемому миру повествователь-рассказчик выражает личным местоимением "мы" и притяжательным "наш". Наполнение этих местоимений может быть самым разнообразным. Например, в "Леди Макбет Мценского уезда" безымянный сказитель при помощи местоимения "наш" говорит о своей принадлежности к жителям Мценского уезда: "Иной раз в наших (здесь и далее выделено нами. - Е.П .) местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета. К числу таких характеров принадлежит купеческая жена Катерина Львовна Измайлова, разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали звать ее леди Макбет Мценского уезда"(1, 96).

Местоимения "мы" и "наш" часто указывают на семью, род, дом. "Род наш один из самых древних родов на Руси" (5,5)- так начинается семейная хроника князей Протозановых "Захудалый род".

стр. 10

"Мы" и "наш" может разрастись до грандиозных размеров и указывать на русскую нацию и все русское: "У нас не переводились, да и не переведутся праведные" ("Кадетский монастырь" - 6, 315); "...англичане стали звать государя во всякие свои цейгаузы, оружейные и мыльнопильные заводы, чтобы показать свое над нами во всех вещах преимущество и тем славиться..." ("Левша" - 7, 26); "государь так соображал, что англичанам нет равных в искусстве, а Платов доводил, что и наши на что взглянут - все могут сделать" (Там же); "Гости были люди просвещенные, и между ними шел интересный разговор о нашей вере и о нашем неверии, о нашем проповедничестве в храмах и о просветительных трудах наших миссий на Востоке" ("На краю света" - 5, 451). Благодаря такому наполнению местоимений "мы" и "наш" миром рассказчиков Лескова становится вся Россия.

Повествователь-рассказчик может перемещаться по временной оси событий художественного мира только в прошлое. Эта особенность повествования от первого лица проявляется в коммуникативной ситуации воспоминания, при которой "я" рассказчика расслаивается на "я - сейчас" (тот, кто вспоминает) и "я - тогда" (тот, кого вспоминают). Персональное расслоение сопровождается временным: "я - сейчас" пребывает в настоящем времени рассказа о событиях, "я - тогда" - в прошедшем времени совершения событий. Кроме того, слова воспоминание, память, помню, вспоминать не дают забыть, что слушатели и читатели погружены в сферу памяти рассказчика: "Воспоминания мои касаются петербургского кадетского корпуса, и именно одной его поры, когда я там жил..." ("Кадетский монастырь" - 6,315); "Помню редкий пар, поднимающийся с воды; помню утомительный полдень, когда все мы как убитые падали на траву (...) Много воды уплыло с того времени, к которому относятся мои воспоминания" ("Овцебык" - 1, 64); "Едва помню его бравую военную фигуру, коротко остриженную голову, усы и бакенбарды с седыми концами, горячий цвет лица и синие глаза: вот и все" ("Детские годы" - 5, 290).

Слово воспоминание настолько значимо для произведений Лескова, что нередко выносится в подзаголовок, становясь жанровым определением: "Житие одной бабы (Из гостомельских воспоминаний)", "Печерские антики (Отрывки из юношеских воспоминаний)", "Приведение в Инженерном замке (Из кадетских воспоминаний)", "Умершее сословие (Из юношеских воспоминаний)", "Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)", "Дама и фефела (Из литературных воспоминаний)".

Основные повествовательные ситуации, которые характерны для всех произведений, написанных от первого лица, это устный рассказ (сказ и повествование с литературно-книжным рассказчиком) и разного рода письменные сообщения (дневники, хроники, записки, воспоминания и т.д.). Лесков вошел в историю русской литературы как не-

стр. 11

превзойденный мастер сказа, который мы и попытаемся охарактеризовать как одну из разновидностей перволичного повествования.

Сказ прикреплен к простонародному рассказчику, что обусловливает установку на устную речь, не обработанную книжным повествованием, создаваемую на глазах читателей. Между сказовым рассказчиком и автором существует дистанция, проявляющаяся в их различном происхождении, образовании, роде занятий и многом другом. Однако главным средством противопоставления автора и сказителя является речь последнего, потому что сказитель в случае анонимности, как, например, в "Левше", может не иметь имени, фактов биографии, которые делали бы его лицом из плоти и крови, но из-за своей неправильной, с точки зрения литературной нормы, речи он будет отчужден от автора. Как было замечено М.М. Бахтиным, "сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь" (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 222).

В том, что Лесков сделал обыкновенного человека не просто объектом изображения, а говорящим, изображающим субъектом, заключалась его писательская позиция, которая напрямую была связана с поисками положительного типа русского человека. Вся современная Лескову русская литература была занята поисками такого героя, который бы, говоря словами Гоголя, "на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово вперед " (Гоголь Н.В. Мертвые души. М., 1980. С. 284). Л. Толстой видел положительного героя в Пьере Безухове и Константине Левине, Достоевский - в князе Мышкине и Алеше Карамазове, Чернышевский - в особенном человеке Рахметове.

Для Лескова особенные люди, названные им праведниками, без которых, по народному преданию, "несть граду стояния", это безымянный тульский мастер-левша, очарованный странник Иван Флягин, честный квартальный Рыжов, солдат Постников, инженеры-бессребреники, "чрева-ради юродивый" Шерамур. Несмертельный Голован и многие другие, по выражению Горького, "маленькие великие люди" (Горький М. Указ. соч. С. 231). Причем Лесков показывает праведников не только в специальном цикле, включающем десять произведений: "Однодум", "Пигмей", "Кадетский монастырь", "Русский демократ", "Несмертельный Голован", "Инженеры- бессребреники", "Левша", "Очарованный странник", "Человек на часах", "Шерамур". Тема праведничества является сквозной для творчества писателя с 60-х до 90-х годов. Поэтому одним из литературных открытий Лескова стало то, что народная Россия впервые заговорила во весь голос без посредника - книжного повествователя, поскольку о праведниках - а это большей частью люди невысокого звания, но с "человечкиной душою" - рассказывают те, кто знал их лично.

стр. 12

Сказ представляет собой коммуникативную систему, состоящую из двух адресантов (автора, находящегося вне текста, и рассказчика, принадлежащего миру текста) и двух адресатов (читателей и слушателей). Слушатели - такой же необходимый компонент сказа, как и рассказчик, так как "я могу употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты" (Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 294).

В сказе отражено такое взаимодействие между повествователем-рассказчиком и персонажами, какого нет ни в одном другом типе повествования и в остальных разновидностях рассказа от первого лица. Сказовый повествователь, обладая правом передачи чужой речи, подвергает ее своей обработке. Вот почему в "Левше" все персонажи (сам левша, Платов, государи Александр и Николай Павловичи, англичане и др.) говорят одинаково - языком цехового сказителя с присущими ему искажениями слов в духе народной этимологии.

Сказ как 4-х элементная коммуникативная система (автор - сказитель - слушатели - читатель), кроме сказителя, допускает присутствие еще одного повествующего субъекта - второго рассказчика. Такое повествование встречаем в "Очарованном страннике", "Тупейном художнике", "Воительнице", "Штопальщике", "Леоне дворецком сыне" и других произведениях. Так, автором рассказа о тупейщике Аркадии ("Тупейный художник") является бывшая крепостная актриса Люба - рассказчик (1), которая в момент своего "рассказа на могиле" - няня младшего брата рассказчика (2). "Моего младшего брата нянчила высокая, сухая, но очень стройная старушка, которую звали Любовь Онисимовна. Она была из прежних актрис бывшего орловского театра графа Каменского, и все, что я далее расскажу, происходило тоже в Орле, во дни моего отрочества" (7, 221) - так вводит рассказчик (2) коммуникативную ситуацию воспоминания, разделяя свое "я" на "я - тогда", когда впервые от няни услышал эту историю, и "я - сейчас", в момент своего рассказа.

До 8-й главы в произведении два рассказчика, причем точка зрения рассказчика (2) - того, кто ребенком слышал от няни историю о тупейщике Аркадии, "чувствительном и смелом молодом человеке" - более значима по сравнению с точкой зрения рассказчика (1), непосредственной участницы описываемых событий. Поэтому главы 2-7 можно рассматривать как принадлежащую рассказчику (2) большую цитату, которая, однако, включает микроцитаты из речи рассказчика (1). Слова Любови Онисимовны заключены в кавычки и сопровождаются комментарием рассказчика (2); рассказчик (1) назван в 3-м лице, рассказчик (2) - в 1-м: "Он (Аркадий. - Е.П .) был собрат нашей няни по театру; разница была в том, что она "представляла на сцене и танцевала танцы", а он был "тупейный художник", то есть парикмахер и гримировщик, который всех крепостных артисток графа "рисовал и

стр. 13

причесывал"" (7, 221-222); "Любовь Онисимовна в то время была не только в цвете своей девственной красы, но и в самом интересном моменте развития своего многостороннего таланта: она "пела в хорах подпури", танцевала "первые па в "Китайской огороднице" и, чувствуя призвание к трагизму, "знала все роли наглядною""', "Любовь Онисимовна должна была и петь в "подпури", и танцевать "Китайскую огородницу", а тут вдруг еще во время самой последней репетиции упала кулиса и пришибла ногу актрисе, которой следовало играть в пьесе "герцогиню де Бурблян".

Никогда и нигде я не встречал роли этого наименования, но Любовь Онисимовна произносила ее именно так" (7, 224).

Начиная с 8-й главы, рассказчик (2) уступает свои права на повествование Любови Онисимовне - рассказчику (1), о чем свидетельствует смена 3-го лица на 1-е и отсутствие кавычек там, где они были раньше: "А как все представление окончилось, тогда сняли с меня платье герцогини де Бурблян и одели Цецилией - одно этакое белое, просто без рукавов, а на плечах только узелками подхвачено - терпеть мы этого убора не могли. Ну а потом идет Аркадий, чтобы мне голову причесать в невинный фасон, как на картинах обозначено у святой Цецилии, и тоненький венец обручиком закрепить, и видит Аркадий, что у дверей моей каморочки стоят шесть человек" (7, 230-231).

В начале 15-й главы опять происходит смена повествующего субъекта, и Любовь Онисимовна на время из "я" превращается в "она": "На скотном дворе она очутилась потому, что была под сомнением, не сделалась ли она вроде сумасшедшей?" (7, 236). Продолжение 15-й и вся 16-я глава представляют собой рассказ бывшей актрисы о пребывании на скотном дворе и о возвращении Аркадия. В последующих главах повествование окончательно переходит в руки рассказчика (2). Его появление в финале необходимо для того, чтобы со стороны рассказать об окончании этой истории "былых времен" и дать ей оценку.

Современный критик Л. Аннинский очень точно назвал финал "Тупейного художника" странным, скребуще-жутким. Его "венчает тихий, домашний "плакончик" с водочкой. Самое пронзительное, самое необъяснимое и самое гениальное в рассказе - этот странный финал. (...) Один простой человек (не граф, не его наемник, а совершенно посторонний человек, не имеющий даже имени, а просто постоялый дворник. - Е.П. ) зарезал другого простого человека из-за денег; третий простой человек запил..." (Аннинский Л. Сотворение легенд // Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1993. Т. 5. С. 106).

В литературоведении сложилась традиция сравнивать историю крепостной актрисы из "Тупейного художника" с историей крепостной актрисы из "Сороки-воровки" Герцена. И прав Л. Аннинский, увидевший в тональности герценовского повествования что-то

стр. 14

"французское": "...много пылких слез, а внутри - сухое пламя гордости и самолюбие" (Аннинский Л. Указ. соч. С. 107).

У Лескова же все по-другому - чисто по-русски. В конце последней главы рассказчик (2) без пафоса и патетики, без пролития моря слез описывает то, что он неоднократно видел ребенком. На многократность действий указывает частица бывало и местоимение каждый: "И как сейчас я ее вижу и слышу: бывало, каждую ночь, когда все в доме уснут, она тихо приподнимается с постельки, чтобы и косточка не хрустнула; прислушивается, встает, крадется на своих длинных простуженных ногах к окошечку... Стоит минутку, озирается, слушает: не идет ли из спальной мама; потом тихонько стукнет шейкой "плакончика" о зубы, приладится и "пососет"... Глоток, два, три. Уголек залила и Аркашу помянула, и опять назад в постельку, - юрк под одеяльце и вскоре начинает тихо-претихо посвистывать - фю-фю, фю-фю, фю-фю. Заснула!

Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал" (7, 241-242). Таков конец истории любви крепостной актрисы и тупейного художника. Оценка, которую дает этой истории рассказчик (2) в последнем абзаце, производит на читателей более сильное впечатление, чем сообщение о том, что в "Сороке-воровке" рассказчик проливает потоки слез по несчастной "Анете".

По словам Д.С. Лихачева, "без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблемности" (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 3. С. 335). В самом деле, трудно назвать более русского писателя, чем Лесков. Начать следует хотя бы с того, что его творчество вышло из устной разговорной традиции, из тех разговоров, споров, бесед "по душам", что велись русскими людьми, принадлежащими к разным сословиям, в многодневных путешествиях, за чаем у самовара дома или у знакомых. При этом писатель очень точно отразил стиль русских бесед и споров: "Мы во всю ночь спорили..." ("Железная воля" - 6, 5). Предметом разговоров были "вечные" и поэтому до сих пор нерешенные вопросы: о свойствах и качествах русского и других народов, о нашей вере и неверии, о самобытном русском гении и т.д.

Лесков стал создателем национального автопортрета и потому, что показал русского человека с его страстной, широкой душой, в которой высокое уживается с низменным.

Липецк

Permanent link to this publication: