Когда современный зритель видит на музейной экспозиции творения художников и скульпторов глубокой древности, к какой бы цивилизации они ни принадлежали, обычно он бывает поражен присущими этим работам грубыми нарушениями естественных пропорций. Головы могут быть превращены в плоский диск, ноги оказываются то вытянутыми до их превращения в хрупкие тростинки, то, наоборот, сжаты в две массивные тяжелые тумбы, уши вытянуты чуть ли не до плеч или вообще отсутствуют.

И еще одна черта: над творениями древних мастеров словно витает дух смерти. Скульптуры лишены внутреннего движения, их лики холодны, застыли, устремленный в неведомое пространство взгляд ничего не видит, хотя глаза и открыты. Но встречаются, правда редко, и работы другого ряда. Помню, как в Каирском музее древностей, этом величайшем в мире собрании сокровищ египетской цивилизации, я был глубоко взволнован, когда среди громадных каменных изваяний фараонов с равнодушными лицами, среди словно застывших в сознании собственного величия фигур полузабытых богов вдруг увидел за стеклом одной из витрин плывущую среди цветущих голубых лотосов и зеленеющего папируса живую утку, чьи черные блестящие глазки, как мне казалось, наблюдали за каждым моим движением. Из опасения ее спугнуть я боялся шевельнуть рукой. А она продолжала плыть дальше, не оглядываясь на тысячелетия за своей спиной. В этом мрачном царстве умершего величия она выглядела сверкающей искрой далекой жизни.

Нужно ли другое доказательство, что в глубочайшей древности жили не только ремесленники, но и великие мастера?

1.

Поразительно, как рано человечество выработало существеннейшие основы своего мировидения, которых будет придерживаться многие века в будущем. В последующем они становятся плодородными площадками, где вырастают основные идеологемы, характерные для тех или иных национальных групп. Если, к примеру, некоторые находки философов шумерской или древнегреческой цивилизации сопоставить с выводами о пространстве и времени, о числах, сделанными еще на заре становления человеческих обществ, быстро обнаруживается, в какой степени творения этих мыслителей зависят от древнейших представлений народных масс. За спиной каждого великого мыслителя античности стоит огромный опыт его народа, а иной раз - и опыт других цивилизаций.

О том, сколь значительны были вершины, достигнутые, к примеру, первобытным художником, красноречиво говорит пещерная живопись эпохи верхнего палеолита в сравнительно небольшой области Испании и Франции. В момент ее открытия в пещере Альтамира на северо-востоке Испании она предстала перед потрясенным зрителем

стр. 5

столь совершенной, столь проработанной в каждой своей подробности, словно только что родилась из головы Зевса. В ее подлинность долгое время отказывались верить крупнейшие ученые-антропологи, объявившие альтамирские находки циничной подделкой. Позднее им пришлось извиняться за свои ошибки.

Первоначальное недоверие начало сменяться восторженным признанием по мере того, как огромные подземные галереи наскальной живописи обнаруживались в других пещерах Испании и Франции. Удивительная реалистичность изображаемых животных казалась чем-то чудесным. Было совершенно непонятно, каким образом древние мастера сумели достичь таких высот изобразительной выразительности без сколько-нибудь богатой школы за спиной. Поражало и еще одно обстоятельство: находимые произведения зачастую обнаруживались на огромной глубине, где царил вечный мрак. Очевидно, что художнику приходилось работать при свете факелов или костров. Сам собой напрашивался вывод, что только религиозные мотивы побуждали к совершению такого подвига.

Выдающийся французский антрополог Андре Леруа-Гуран, оценивая важность сделанных за последние десятилетия находок, писал: "Существование в пещерах палеолитических святилищ представляет один из важнейших фактов человеческой истории" [Leroi-Gourhan, 1961, р. 77]. При этом он подчеркивал, что, по всей вероятности, этот очаг культуры самостоятельно возник в пограничной между современными Испанией и Францией области, где и развивался, по всей видимости, без каких-либо внешних влияний. "Кажется маловероятным, - писал ученый, - что наступит день, когда будет обнаружено более древнее пластическое искусство. Последовательный характер его развития, начиная с неловких набросков ориньякского периода, вроде бы подтверждает, что оно не было завезено из других краев мира, где мог жить Homo sapiens перед тем, как поселиться в Европе" [Leroi-Gourhan, 1961, р. 77].

Постепенно начали выясняться и некоторые эстетические начала, которых придерживались живописцы эпохи палеолита. Они были теснейшим образом связаны с основными сторонами существовавшего в ту эпоху мировидения, в частности с религиозными взглядами. Конечно, при нынешнем уровне наших знаний писать о них можно лишь предположительно. Тем не менее отдельные их черты при сопоставлении с пространственными представлениями других народов позволяют высказать ряд достаточно обоснованных суждений об особенностях эстетических и религиозных взглядов людей франко-кантабрийской культуры.

Первый лежащий на поверхности вопрос: почему живописные произведения создавались в глубине пещер, где, казалось бы, существовали наименее подходящие условия для работы художника? Более того, складывается впечатление, что мастер специально старался поместить свою рабочую площадку как можно глубже в недра земли.

На мой взгляд, этому обыкновению можно найти одно объяснение: существовало убеждение, что чем глубже, тем ближе к миру тех мифических сил, от которых зависело благополучие людского коллектива. Живописец же трудился в интересах этого коллектива. Мрак пещеры тоже имел свое значение: именно во тьме действовали мифические силы, о которых, по-видимому, уже сложились первые представления. Вряд ли они были очень разработаны, но они существовали, и люди сознавали зависимость своего бытия от доброй или злой воли этих мифических сил.

Если это наблюдение верно, то позволительно сделать и следующий шаг, допустив, что их мировидение включало картину двойственности пространства, где наряду с освоенной человеком социальной сферой существовала и сфера мифологическая со своими персонажами. Более того, человек эпохи палеолита создал их верные в его глазах образы: это были бизоны, лошади, мамонты, горные козлы, быки, северные олени, а кроме того, хищники, чаще других - медведи. Характерно, что это были те же существа, от которых благополучие человеческого коллектива зависело и в реальности.

стр. 6

В связи с этим следует напомнить одну особенность, присущую многим наскальным изображениям. В ряде картин создается впечатление, что изображенные на них бизоны, лошади и олени будто висят в воздухе. Рисунок их ног не доведен до конца, у многих животных нет копыт, они не в состоянии опираться о землю, их словно бы несет ветер. В сущности, несмотря на весь реализм их изображения, эти животные - призраки, находящиеся в призрачном, мифическом пространстве, полярном по отношению к реальному, жизненному пространству, т.е. там, где господствует смерть. Если сделать такое допущение, тогда то, что выглядело эстетическим просчетом, превращается в красноречивую деталь.

Итак, эстетический принцип, предопределивший выбор художником предметов своего изображения, был намечен изначально. В центре его внимания, естественно, оказывались существа, игравшие наибольшую роль в жизни коллектива, к которому он принадлежал. И еще одна важная черта первичной эстетики: чтобы творчество художника было полезно коллективу, он должен быть реалистом. Если бы его творения искажали реальные образы животных, то нарисованное им отражало бы только его личный внутренний мир и не представляло бы общественного интереса. А его личная творческая воля была далеко не свободна. Имевшие религиозный характер рисунки животных обязаны были в точности, до мельчайших деталей соответствовать своим прообразам, чтобы быть полезными жрецам его племени, поклоняющимся существам мифического мира по его изображениям.

Торжество реалистических принципов в первичной эстетике, возможно, обусловливалось еще и тем, что общественное воображение совершало свои первые шаги. Оно еще не было в состоянии представить образы, которые совершенно отличались бы от тех, что человек видел вокруг себя. Всему свое время. Пройдет несколько тысячелетий, и реализм будет потеснен головокружительным богатством фантастических существ, которые заполонят общественное воображение.

Исследования таких французских ученых, как г-жа Ламен-Амперэр и А. Леруа-Гуран, доказали к тому же, что наскальные изображения не были случайными наборами важнейших для человека времен палеолита фигур, а были продуманными композициями, выявляющими отношения между ними. Самыми частыми, как подметил Леруа-Гуран, была связка "лошадь-бизон (или бык)", встречавшаяся почти во всех композициях, причем одна или две лошади находились в группе бизонов или наоборот. Очень часто видны группы из лошади и бизона; одно животное меньше другого и располагается между его ногами, или же один рисунок накладывается на второй. Вторая по частоте увязка - между женщиной и бизоном. По наблюдению французского ученого, их связь прослеживается с уровня развитого Перигора и продолжается почти до конца магдаленского периода. Иногда она чередуется с группой "женщина-мамонт". Наконец, мужчина изображается в связке с бизоном или лошадью.

Это наблюдение позволило ученому прийти к выводу, что "художник эпохи палеолита творил в жесткой сети изобразительных традиций и что, как бы ни было отлично его видение от современного, оно соответствовало, сознательно или нет, точным правилам" [Leroi-Gourhan, 1961, р. 74]. Иначе говоря, уже существовала достаточно разработанная система эстетики с ее обязательными для художника нормами. По мнению Леруа-Гурана, с которым трудно не согласиться, "существует мифология, понимаемая в самом широком смысле как набор помещаемых в мифическом времени/пространстве необычных и повседневных событий и лиц. Эта система вращается вокруг важнейших промысловых животных - лошади, бизона (или быка), часто мамонта и иногда северного оленя; ею подразумевается их увязка по двое в качестве центральной темы; она также предполагает присутствие второстепенных участников, как бы охватывающих сцену определенными рамками, а именно - чаще других оленя и горного козла. В наи-

стр. 7

большем отдалении от центрального сюжета помещаются опасные звери, хищники и носорог" [Leroi-Gourhan, 1961, р. 83].

В отличие от реалистических изображений животных, люди на картинах подземных галерей встречаются редко, их изображения схематичны, условны. В сущности, если в центре палеолитической системы религиозно-мифологических взглядов находились животные, которым поклонялось древнее общество охотников, то изображать человека для живописца того времени не имело смысла. Пожалуй, это еще один довод в пользу высказанного А. Леруа-Гураном мнения, что изображались, собственно, фантастические люди-звери. В эту эпоху они еще немногочисленны, их время придет с расцветом Шумера и Египта.

Геометрические символы, орнамент в искусстве палеолита обычно меньше интересуют исследователей, чем огромные реалистические наскальные сцены. Однако представляется, что для понимания древнейшей эстетики палеолитическая символика имеет отнюдь не меньшее значение. Орнаментальные знаки служили важнейшим дополнением реалистических сцен, которые ими замыкались как бы в символические рамки, служа выражением сущностей, которые было бы практически невозможно изобразить в конкретных сценах: мужского и женского начал, земли и неба, солнца и луны, молний и грома, воды и огня, пространства и времени, бесконечности и т.д. Строго говоря, именно в этих изначальных знаках заключается самая суть архаичного мировидения. Кроме того, они, несомненно, служили символическим обозначением и самих мифологических существ.

Более или менее бесспорен смысл только двух древнейших знаков - это обозначения мужского и женского начал, часто имеющие сексуальный характер. Они старательно разработаны и указывают на существование уже в глубочайшей древности представления о расчлененности мироздания на эти два начала и об их решающей роли в движении и развитии вселенной. Жизнь племени во многом зависела от упорядоченности взаимоотношений между его мужской и женской группами. Существовало четкое распределение обязанностей как в трудовой, хозяйственной, так и в ритуально-обрядовой сфере между мужской и женской половинами общины. Многочисленные находки культовых женских изображений, относящихся к эпохе верхнего палеолита, небольших примитивных фигурок с ярко выраженными женскими признаками, известных под названием "палеолитических Венер", подтверждают признание особой духовной роли женщины в племени. Характерно, что таких же мужских статуэток той эпохи не встречается. Таким образом искусство запечатлевало особую роль женщин в обществе, что выразительно подчеркивалось и эстетикой.

Значение других символов более или менее предположительно. Круг и квадрат, обычно обозначающие небо и землю соответственно, могут обмениваться своим смыслом в зависимости от того, как тот или иной этнос представляет себе небо и землю. Смысл других символов палеолитического искусства вряд ли будет когда-либо точно выяснен. Вместе с тем эти изначальные знаки очень устойчивы, мало поддаются влиянию времени, а поэтому в их истолковании могут быть полезны более поздние знаковые системы других народов. Скажем, у древних египтян волнообразная линия служила символом воды, водной стихии. Она часто присутствует и в наскальной живописи, где, вероятно, имеет тот же самый смысл. У славян ромб был знаковым изображением поля. И характерно, что у не знавших земледелия людей верхнего палеолита этот знак не встречается.

В эстетике как древнего, так и нового каменного века символы, из которых вырастают знаки орнамента, занимают видное место. Чем более усложняются человеческие представления о мироздании и чем важнее в этих представлениях роль идей, которые удается передать не реалистическими фигурами или сценами, а отвлеченными знаками, тем заметнее роль отвлеченно-конкретных символов в искусстве живописи, в ке-

стр. 8

рамике, в вышивке. В этих сферах знаки орнамента, утрачивая забывающийся первоначальный смысл, обретают самостоятельный импульс развития, способствуя созданию поистине удивительных творений. Перемены в орнаменте хорошо передают изменения в общественном сознании, сдвиги вкуса, повышение уровня мастерства, а поэтому орнамент служит надежным средством датировки украшенных им изделий.

К слову сказать, именно в орнаменте первоначально обнажается ключевая роль ритма в изобразительном искусстве вообще. Если мастерство художника в передаче пульсации жизни, дыхания пространства, движения материи проявляется в его картинах именно в умении уловить общий ритм изображаемого, который в силу самой своей сложности может ускользать от поверхностного внимания зрителя, то мастер-горшечник или вышивальщица, повторяя вновь и вновь один и тот же мотив, не только подчеркивает его важность, но и делает смысл настойчиво повторяемого знака очевидным для самого торопливого зрителя.

Прошлое нам кажется кратким мгновением, но нельзя забывать, что искусство верхнего палеолита просуществовало около десяти тысячелетий, в несколько раз дольше современной цивилизации. Поэтому древнейшее искусство человечества нельзя воспринимать как некую мгновенную вспышку пробуждающейся человеческой гениальности. Оно вырастало и расцветало медленно, подчиняясь общему ритму становления палеолитической цивилизации и развитию эстетических вкусов. В областях, примыкающих к Пиренеям со стороны нынешних Франции и Испании, возникли наиболее благоприятные условия для ее подъема, но, думается, этот расцвет не мог не проявиться и в других областях, где жили люди, хотя, может быть, и не в живописи, но в других формах искусства. В связи с наступлением ледникового периода первый очаг человеческого творчества угас, однако разбросанные им искры, в свою очередь постепенно разгорелись, но уже на новом, более высоком этапе человеческой культуры.

2.

У эстетики изначального искусства не существовало отцов-теоретиков. Ее основы закладывались в процессе стихийного творческого процесса. А сам он не мог не отзываться на перемены в структуре общества, всегда происходившие в напряженной борьбе, на то, как складываются взаимоотношения между различными социальными группами. Постепенно вкусы групп, оказывавшихся господствующими в обществе, начинали все больше воздействовать и на его эстетику. Столь же огромно влияние мифологии и особенностей коллективного сознания. Его находки превращались в основы народной эстетики.

В этом эволюционном процессе, начавшемся в прилегавших к Пиренеям областях, где-то около 11 - 10-го тысячелетий происходит разрыв, и пока остается неясным, как шло развитие культуры примерно до 8 - 7-го тысячелетий, когда начинается неолитическая революция, возникают земледелие и скотоводство, появляется керамика и происходит новый рывок вперед в сфере духовной жизни. В этой связи представляются особенно интересными исследования французского антрополога Анри Лота в горных районах Сахары. Горы с их труднодоступными крутыми скалистыми склонами в какой-то мере выполнили ту же роль, что и пещеры для художника эпохи палеолита. И вероятно, по тем же причинам горы Сахары были притягательны для африканского живописца - они выглядели островками мифического мира.

Французский исследователь насчитал до шестнадцати различных уровней живописи, соответствующих разным эпохам и стилям. Исторически сахарские находки охватывают период от верхнего палеолита до времени появления одомашненной лошади и боевых колесниц, т.е. до времен уже исторических. Рассуждая над вопросом, имела ли наскальная живопись Сахары отношение к магии, А. Лот очень осторожен. "Неоспо-

стр. 9

римо, - писал он, - мы обнаружили персонажи, которые должны были изображать богов или колдунов, но есть также ансамбли, где выглядит достаточно очевидным, что живописцы, наделенные огромным воображением, писали из простого удовольствия воспроизводить то, что стояло у них перед глазами" [Lhote, 1958, р. 71].

Очевидно, под ослепительным светом солнца Сахары было труднее поверить, что первобытные живописцы и в одном, и в другом случае изображали потусторонний мир, тем более что наскальные картины являли зрителю сцены реальной, существовавшей в то время жизни. В любом случае можно утверждать, что они не писали с натуры, а воспроизводили образы, наполнявшие их воображение. И как в первом, так и во втором случае они изображали существа, от которых зависело выживание и благополучие их общества и которым, вероятно, в той или иной форме поклонялись. Реализм изображений не должен вводить в заблуждение. Известно, что у первых скотоводов были с их стадами совершенно особые отношения: животные, служившие основой их благосостояния, были для них как бы живым воплощением их успеха, жизнестойкости, способности к продолжению рода. Вряд ли случайно в Древнем Египте многие из первых богов олицетворялись быками и коровами. Думается, и картины на скалах Тассили были своеобразной формой религиозного поклонения.

Вполне возможно, что смена стилей в сахарской живописи была связана с тем, что происходило вытеснение одних этнических групп другими. Иначе трудно объяснить случавшиеся временами очень резкие смены стилей. Но одна особенность, связанная с применением разных стилей изображения, особенно заметна. В соответствии с изменениями в мировидении начинает широко применяться условность, зачастую соседствующая с реализмом, а иногда его полностью вытесняющая. В первую очередь условность характеризует человеческие изображения, и это становится характерным признаком эстетики искусства Сахары.

На почве торжествующей эстетики условностей складывается весьма оригинальный стиль круглоголовых фигур. По наблюдению А. Лота, они иногда достигают громадных размеров. Одно из наиболее впечатляющих творений имело в высоту около шести метров. Горный район, где такие фигуры особенно часто встречаются, был назван туарегами "Джаббарен", что означает "Великаны". Как правило, эти круглоголовые существа лишь обведены контурной линией. Их головы будто вырастают из туловища, лишенного шеи. На некоторых фигурах видна легкая одежда. Иной раз головы украшены перьями.

Интересно, что обычно головы и туловища изображены в фас, но на лице виден только один глаз, когда он вообще изображен, а на женских фигурах - только одна находившаяся сбоку грудь. В этой связи автор книги о Тассили высказал предположение, что, вероятно, это изображения амазонок вроде тех, что были при дагомейском царе Беханзене: они выжигали себе одну грудь, мешавшую им при стрельбе. Но нет. У создателей фресок Тассили это было лишь стилистическим приемом. Иногда они помещали обе груди одну над другой на одной стороне тела. Ступни ног повернуты вбок. В какой-то мере "круглоголовый" стиль предвосхищал древнеегипетский подход к изображению человека; ради полноты представления его следовало показывать одновременно с разных точек зрения.

В период господства "круглоголового" стиля человекоподобные существа явно вызывали повышенный интерес у живописцев. Иногда их изображали целыми группами, участвующими, судя по позам фигур, в стремительном танце. Эти фигурки выглядят гибкими, тонкими, втянутыми в общее согласное движение танца. Сама их изысканная грациозность говорит и о вкусе, и о мастерстве живописца. Странным образом они словно предвещали искусство браззавильской школы Пото-пото, отличающееся такой же грациозной условностью и выразительностью в передаче человеческого движения.

стр. 10

Похоже, "круглоголовый" стиль был древнейшим в Сахаре. Он - свидетельство уже довольно развитой мифологии, сложившейся у африканских племен к этому времени. Эстетика, лежащая в его основе, утверждает важность потустороннего мира и его ценностей. Провозглашаемый ею культ условности, как можно предполагать, порожден мировидением, резко противопоставляющим мифическое пространство, пространство смерти, пространству очеловеченному, пространству жизни, реальному миру воздуха и воды, солнца и луны, мира зверей и голубого неба, где люди тяжким трудом, в непрестанной войне с другими людьми отстаивают свое право на существование. Думается, эстетическое торжество условного начала в искусстве Тассили подтверждает, что и в людском сознании воображаемые картины мифа отодвинули на второй план картины реального мира.

А. Лот, пришедший к выводу, что фрески Тассили охватывают огромный временной период, выделяет в нем несколько разных уровней. По его наблюдению, "самые древние образы представляли написанные лиловатой охрой небольшие существа со схематизированным телом и круглой, чрезмерно большой головой... На самом деле этот столь своеобразный человеческий тип с его круглой головой и набедренной повязкой со спускающимися концами составляет основной элемент доисторической живописи в Тассили, ибо последующие уровни сохраняют его нормы. Красную охру может вытеснить охра желтая, тела - стать тонкими, нитевидными, но голова остается все той же. Этот стиль, по меньшей мере, охватывает пять уровней, причем каждый из этих уровней мало чем отличается от предшествующего, разве что улучшением рисунка и созданием более живых сцен, в особенности сцен танца, когда рогатые танцоры напоминают мелких чертенят" [Lhote, 1958, р. 225].

В период расцвета этого стиля живопись перестает быть монохромной, хотя одноцветный рисунок еще встречается. Как отмечал А. Лот, "художники уделяют больше внимания разработке сюжетов, которые включают теперь не одни только человекоподобные существа, но слонов, носорогов, антилоп гну и муфлонов. Голова плотнее прикреплена к туловищу, чем на более ранних уровнях, а в окружающем ее круге возникают любопытные мотивы: параллельные линии, треугольники, полукружия. Вновь улучшается качество: формы становятся более грациозными, свидетельствуют о более тщательной проработке деталей; можно различить браслеты для рук или щиколоток, пояса, украшения в волосах или на плечах (прически, перья) и, прежде всего, рисунки на грудях, животе, бедрах, руках или ногах, которые можно истолковать как скарификации либо татуировку" [Lhote, 1958, р. 226]. По мнению ученого, эти украшения удивительно напоминают те, что встречаются у народностей Верхнего Нила и Центральной Африки, подтверждая негроидный характер обитателей Сахары в эпоху создания фресок Тассили.

По мере развития и усложнения общественного устройства эстетика живописных изображений меняется. Персонажи композиций теперь наделены не только ярко выраженными половыми признаками, что всегда очень заметно в культурах предыстории, но и иными характеризующими их деталями. Изменившиеся эстетические принципы требуют от художника отображать реально существующие социальные различия среди людей. Старший по возрасту и тем более старший по положению всегда представляется более высоким, более крупным и могущественным. На рисунках в позе окружающих вождя людей художник тщательно отмечает их почтительность, приниженное самоощущение.

Трудно сказать, сколько тысячелетий отделяет "круглоголовый" стиль от стиля, который Анри Лот называет "бычьим". Появление этого стиля логично было бы связать с фактом одомашнивания крупного рогатого скота, что по времени возникновения привязывает его к эпохе неолитической революции, т.е. к 7 - 6-му тысячелетиям. В его эстетике бросается в глаза сохраняющаяся условность в изображении человека

стр. 11

наряду с выразительной реалистичностью антилоп, слонов, жирафов и особенно быков, чьи стада занимают центральное место в творчестве живописцев. Временами кажется, что возродилось кантабрийское искусство с его преданностью реализму, с его умением передавать движение. Но есть одно существенное отличие, заключающееся в композиционном мастерстве сахарского художника. Если в искусстве пещер Испании и Франции композиция только делает первые неуверенные шаги, то сахарский живописец умеет связать между собой в едином движении и зверя, и преследующих его охотников. Их поведение логично и обусловлено движением друг друга. Десятки фигур соединены между собой единым замыслом мастера и логикой собственных действий. При всей своей условности фигуры людей переданы в стремительном, многообразном движении, зависящем то от преследуемой добычи, то от медленной, хаотичной поступи бычьих стад, то от опасности со стороны нападающих врагов.

Думается, в резком различии между "круглоголовым" и "бычьим" стилями отражаются глубокие изменения, происшедшие после начала неолитической революции в коллективном сознании. Можно уверенно утверждать, что заметно повысилась эстетическая требовательность не только к орудиям труда, которые стали отделываться значительно тщательнее, чем раньше, но и к керамике, архитектуре, украшениям. Хотя дух консерватизма полностью сохранился, успешно пройдя через пережитые потрясения, взгляд человека на окружающий мир стал шире, он стал глубже понимать существующие там взаимосвязи. Обществом отныне выше ценились динамика изображений, многообразие участников описываемых живописцами событий. Мир усложнился, и эстетика отныне требовала от искусства изображения этого усложнившегося мира во всем его многообразии. Вместе с тем художественная мысль той поры еще не подошла к открытию пространственной перспективы; огромные композиции на горных склонах выглядят плоскими, лишенными объемности.

Накопленный художниками "бычьего" стиля опыт, как представляется, оказал немалое влияние на искусство и эстетику других африканских народов, иногда через расстояние в тысячи лет. В сущности, горный массив Тассили был превращен древними охотниками и скотоводами в гигантскую художественную мастерскую. Но не только. Это был и очаг культуры, распространившейся затем среди многих народов Африки. Эстетические принципы, разработанные сахарскими живописцами, послужили основой для творчества мастеров Древнего Египта. Жрецы на фресках Тассили изображены в масках, похожих на те, что и сегодня встречаются в Тропической Африке; женские головки украшены прическами, еще недавно бывшими в моде у женщин народа фульбе, кочевников-скотоводов.

Наконец, в определенный исторический момент культурные потоки могли поменять свое направление: развитая культура Древнего Египта начала проникать в Тассили, что сразу же нашло свое живописное отражение на его крутых горных склонах. Наверное, это влияние не ограничилось народами, жившими в Сахаре, оно распространилось и дальше. В частности, в наскальной живописи бушменов Южной Африки видно то же сочетание условности и реализма, то же композиционное мастерство и то же умение передать малейшие оттенки движения, что и на фресках Тассили. У бушменов не было громадных стад скота, но окружавшая их природа мало чем отличалась от природы Сахары 5 - 4-го тысячелетий до н.э. Скальные навесы, неглубокие пещеры в горах послужили своего рода полотнами для бушменских художников. Кто знает, не являются ли бушмены Южной Африки живыми наследниками живописцев Сахары?

3.

Особую ценность исследованиям А. Лота придает то обстоятельство, что они позволяют проследить изменения в изобразительном искусстве народов Сахары на протя-

стр. 12

жении нескольких тысячелетий. Столь долго не просуществовала ни одна другая художественная мастерская в мире. Конечно, было бы крайне интересно рассмотреть, к примеру, развитие изобразительно искусства Шумера с момента его зарождения. Но эта задача практически невыполнима, поскольку шумерская цивилизация возникла на заиленных землях дельты Тигра и Евфрата, где и простой камень представлял редкость, не говоря уже о наскальной живописи, способной сохраниться в течение тысячелетий.

В изобразительном искусстве Шумера, во всяком случае на ранних его этапах, торжествует орнамент. Его развитие шло параллельно с развитием керамики. Насыщенный мощным символическим смыслом, он, помимо своих эстетических функций, отвечал нескольким потребностям - предостерегал враждебные мифические существа, что носитель символов находится под их защитой, утверждал, что тот в состоянии противодействовать колдовству и вредоносной магии. В мире, где люди даже посуду в собственных домах расставляли с оглядкой на сохранение гармонии отношений с космическими силами, символические знаки орнамента на утвари, узоры вышивки на одежде, татуировка на лице и теле приобретали огромное психологическое, а не просто смысловое, рациональное значение. Характерно, что в орнаменте на керамике зачастую видны первые признаки стиля зарождающегося изобразительного искусства, народной эстетики. Там, где не существовало условий для возникновения наскальной живописи, именно керамика сохраняет для нас следы первых шагов человеческого таланта к совершенству.

В Месопотамии к одному из начальных периодов изготовления керамики, отмеченных археологами, - периоду Хассуна - относится изготовление первой посуды, украшенной орнаментом. Горшечники уже применяли все три известных способа нанесения орнамента на обжигаемую глину: насечку, рисунок и комплексное использование этих двух способов. Мотивы этого орнамента геометричны. Это треугольники, волнистые линии, ромбы, сетка, штриховка. Но наносились эти узоры в период Хассуна небрежно, неровно. Только со следующего периода, носящего название города Самарры, чувство прекрасного заставляет горшечников строже относиться к рисунку на своих изделиях. Французский искусствовед Андре Парро так описывает керамику этого периода: "Полезность более не исключает изящества. Керамика с ее блюдами и чашами превращается в производство предметов роскоши, поскольку декоратор занимается ею как никогда раньше. Сосуд едва вылеплен, как он берется за свои кисти. Проверяются все сочетания прямоугольных, горизонтальных, вертикальных или обтекающих линий. Затем ремесленник переходит к геометрическим сочетаниям: квадратам, прямоугольникам, ромбам. Достаточно теперь прибегнуть к узорам из простых линий и геометрических композиций, чтобы прийти к бесконечности мотивов" [Parrot, 1968, р. 394]. Впрочем, мастер на этом не останавливался. Как отмечал исследователь, орнамент оставался бы отвлеченным, если бы самаррский мастер не включил в него мотивы цветов и животных, взятые у природы.

Уже в этот период орнамент достигает высокой степени совершенства. Хотелось бы отметить, что развитие орнамента в сторону геометризированных абстрактных символов происходило не только в Месопотамии, в разные времена оно наблюдалось и в других, самых различных культурах. И этот геометризирующий подход к мирозданию существенным образом повлиял на характер скульптуры там, где она встречается, и на характер живописи, когда она появилась в Месопотамии и особенно в Древнем Египте. В сущности, в нем выражалось стремление коллективной мысли к обобщению в многозначных символах представлений о жизни. И оно обнаруживалось не только в керамике, но и во всех формах народного рукоделия - в ковроткачестве, вышивке, резьбе по дереву, а во многих цивилизациях мира и в скульптуре.

стр. 13

Важно отметить еще одну особенность орнамента: в своем геометризме он близок к числам, связан с древнейшими ритмами. В то же время для архаичной эстетики характерно то, что структура поэтических текстов, легенд и сказок, музыки выражалась в простейших числах, которым соответствовала организация художественной, образной мысли. Числовой ритм, присущий орнаменту, пронизывал едва ли не все творчество человека, который прислушивался к нему и подчинял ему и свои трудовые усилия, и движение творческой мысли.

В конечном счете выработанные коллективом символы становились существеннейшей частью его культурного достояния, развитие которого обеспечивало выживание данного общества, сохранение им своего индивидуального лица в массе прочих, также бурно развивавшихся этнических групп. Внутри каждой из них крепнет чувство солидарности, скрепляемое общностью эстетического чувства; оно помогает любому ее члену чувствовать себя увереннее, надежнее среди беспрерывных опасностей, подстерегающих одиночку, пытающегося проложить свой собственный путь в жизни. Постепенно это коллективное чувство, чувство этнической общности, оказывается господствующим в человеческой душе, а принцип этнической солидарности - определяющим в эстетике каждой национально-этнической группы.

Уже во франко-кантабрийской культуре, выглядящей удивительно монолитной, внимательный взгляд А. Леруа-Гурана заметил следы, по всей видимости, племенных различий. Со времени упадка этой культуры в мире сформировалось несколько наиболее экономически и культурно продвинувшихся этносов, которые превратились в творцов первых мировых цивилизаций, давших толчок развитию остального человечества. В Евразии отличались своей мощью, огромным духовным потенциалом культуры Малой Азии и Крита, Месопотамии, Индии и Китая, на плечах которых поднялись вторичные, более поздние цивилизации. Из их множества, вероятно, следует выделить греко-римскую цивилизацию, цивилизацию Ирана, культуры Индокитая, Монголии и Тибета, сибирских народов, народов Южной и Северной Америки, славян, народов Африки. Все они находятся на разных стадиях развития, причем их становление отмечено сильным внешним влиянием.

Вместе с тем, думается, при всей близости ранних этнических стилей существовало проявлявшееся по-разному на разных стадиальных уровнях развития многообразие национально-этнических стилей. Во многих случаях эти стилистические особенности столь резко обозначены, что позволяют по малейшему артефакту определить, к какой культуре он принадлежит. И все же у так называемых первичных цивилизаций существуют фундаментальные нормы сознания, которые позволяют говорить если не о единстве, то об их тесной близости. Такая духовная, внутренняя близость существует и в эстетике.

Мы уже касались выше некоторых характерных черт франко-кантабрийской культуры. В более усложненном виде эти черты обнаруживаются во всех первичных культурах. Это в первую очередь ярко выраженное стремление к гармонии в творчестве между внутренним миром художника и миром внешним, т.е. социальным, а также с мифическим пространством с его могущественными существами. При этом творца не смущает то, что сами эти существа порождены его воображением, что весь мифический мир образован предшествующими поколениями, а рассказы о его сотворении просто переворачивают весь исторический процесс с ног на голову. Ему эта мысль просто не могла прийти на ум.

Сознание необходимости гармонического сосуществования с мирозданием пронизывает все архаичные культуры. Эстетика это убеждение закрепляет. Такая подробность: в древности китайские города строились таким образом, чтобы ворота в крепостных стенах выходили на четыре стороны света - север, юг, восток и запад. Местоположение столицы определялось с помощью прорицателей, находивших место

стр. 14

наибольшего благоприятствования для ее сооружения. Они искали точку, где место императорского дворца совпадало бы с центром мироздания, через который проходит ось, соединяющая зенит со срединным пунктом земли.

Но не только китайцы стремились ориентировать свои города по сторонам света. Среди йоруба западной Нигерии существовало обыкновение строить дворцы верховных вождей лицом к восходящему солнцу. В основе этой традиции лежит очень древнее убеждение в существовании исходящих от солнца и луны пронизывающих мироздание силовых линий, и человеку не подобало нарушать их свободное течение в пространстве своими сооружениями или какими-либо иными действиями.

По этой причине, думается, эстетика предписывала древнеегипетскому художнику соблюдение строжайшего порядка в композиции его картин. Однако французский египтолог Жан Йойот заметил одно исключение из этого правила, очень характерное. Изображение лихорадочных, судорожных движений, беспорядочное смешение фигур допускалось в сценах охоты на диких животных, в образах поверженных варваров, иногда плакальщиц. Напротив, могучие воины или люди, выполняющие СВОИ трудовые функции, должны были изображаться невозмутимыми и уверенными в себе [Yoyotte, 1961, p. 156]. Как отмечал ученый, это был "странный компромисс между необходимостью изобразить нужное усилие, действие и потребностью удержать сцену в статичных рамках предписанных приличий" [Yoyotte, 1961, р. 156].

Даже на такой сравнительно высокой стадии развития общественное сознание требовало от художника, чтобы его творчество соответствовало принятым в обществе эстетическим нормам, которые исходили, в частности, из понимания высокой роли живописца, как "сотворца" действительности. Коллективная мысль сводилась к убеждению, что художнику не следует своим творчеством нарушать существующую относительную гармонию между обществом и мирозданием, что могло бы произойти, не найди мастер точной меры между хаосом и порядком. В частности, эстетический консерватизм проистекал из уверенности древнего человека в неизменности основных начал мироздания, которые сохранялись, несмотря на бурную изменчивость повседневной жизни. Конечно, в космогонии древних обществ изначально содержалось представление о происшедшем некогда переделе вселенной в ходе столкновения между хтоническими силами во время борьбы богов между собой. И хотя это событие в сознании людей относилось к давнему прошлому, возможность повторения чего-то подобного в период их жизни не отвергалась, но считалась крайне нежелательной.

Эстетический консерватизм пронизывал древнеегипетское искусство. Принцип оглядки на праотцов лежал в основе творчества египетского живописца в течение столетий, будучи подкреплен как религиозным, так и социально-политическим консерватизмом. Интересна такая подробность: по всей видимости, именно в долине Нила была изобретена копировальная сетка из множества пересекающихся между собой прямых линий, с помощью которой еще и сегодня ученики переносят в свои тетради крупные живописные работы. Лишь иногда в древнеегипетском искусстве происходили вспышки обновления, как было, в частности, при фараоне XIX династии Эхнатоне, когда живописцы получили свободу в своем творчестве отступать от принятых канонов даже при изображении самого государя. Но после кончины Эхнатона все вернулось на круги своя.

Тем не менее, на мой взгляд, в устойчивости и поддержании этого консерватизма не следует преувеличивать роль власти и духовенства. Он имел глубочайшие психологические корни в самом обществе. Его сила была особенно велика при первобытно-родовом строе, когда степень зависимости каждого человека от воли его сообщества была особенно велика. Может показаться парадоксальным, но в ту эпоху именно рабы и изгои оказывались наиболее свободной частью общества, так как в силу своего положения находились как бы вне его и не были подвластны его идеологическим установ-

стр. 15

кам. Знаменательно, что в средневековой Африке при становлении государств царям, желавшим добиться освобождения от жесткого ярма родовых религиозных предписаний, приходилось постоянно прибегать к содействию этой общественной прослойки, из которой они вербовали свою придворную гвардию.

Постепенно в каждой цивилизации вырабатывалась своя система условностей, которая сегодня так помогает по совокупности мельчайших признаков отличать творения одного народа от творений другого. Особенно ярко это проявляется при изображении людей. Образ человека в искусстве древности окружало особенно большое число различных внеэстетических запретов и предписаний, которые в конечном счете складывались в реальную эстетику общества. Особенно важным представляется запрет на изображение живущего человека, характерный именно для первобытных обществ. И сегодня во многих глухих районах Африки, Азии, Австралии и Америки люди из числа коренных жителей боятся фотографироваться или позировать для зарисовок. Это связано с боязнью, что изображение человека дает тому, кто им обладает, магическую власть над судьбой этого человека - он получает возможность влиять на его участь и даже обречь на смерть. Естественно, в древности запрещалось запечатлевать образ живущих людей еще более сурово, чем сегодня. Поэтому, к примеру, африканские маски, наделенные зачастую точными, индивидуально характерными чертами, все же не представляют собой портретные изображения, а являются ликами давно ушедших из жизни людей или образами духов. Постепенно условность вытесняет из архаичных изобразительных искусств последние следы жизненности, реализма, и творения мастеров превращаются в мертвые, символические схемы.

Изучение условностей, господствовавших при изображении человека, позволяет выявить некоторые глубинные основы архаичной эстетики. Любопытна, к примеру, схема, принятая древнеегипетскими живописцами. Они видели изображаемого человека как бы с нескольких точек зрения одновременно. Так, голова изображалась в профиль, хотя единственный глаз рисовался анфас. Корпус обычно представлен фронтально, но при этом на теле обозначался только один сосок, помещаемый сбоку, под самым плечом. Низ тела живописец видел в три четверти, но ноги рисовались им в профиль. На руках, если они не сжаты в кулаки, видны все десять пальцев. Напротив, на ступнях различим, как правило, только большой палец. Напомним, что такой подход к изображению человека, какой демонстрируют фрески Тассили, начал формироваться еще в Сахаре.

Чем было подсказано египетскому художнику именно такое решение? Думается, желанием возможно полнее изобразить всего человека, сохранив все наиболее характерные его признаки. Такое стремление было присуще не одним египтянам, но и мастерам Месопотамии. У ассирийцев известны крылатые быки с людскими головами и с пятью ногами. По мнению Андре Парро, автора очерка об изобразительном искусстве Древней Западной Азии, это было ухищрение, позволявшее зрителю с любой точки видеть у чудовища четыре ноги, не замечая пятой [Parrot, 1961, р. 542]. Благодаря уловке впечатление зрителя оказывалось полным.

Если учесть, что древний художник изображал не то, что видел на натуре, а видное его внутреннему зрению, становится понятным его пренебрежение перспективой, а также изображение не только видимого, но и не видного, но существующего и известного живописцу. Описывая плывущую лодку, он изображал и рыбу под водой. Этот принцип внутреннего зрения, требующий от художника максимальной полноты доносимой им информации, предопределил его подход к человеку, к пространству. Знание, почерпнутое как из жизненного опыта, так и из мифологии, из религии, а не непосредственное видение - вот что было одной из главных норм эстетики первобытности.

Одна из наиболее бросающихся в глаза особенностей древнего искусства - это безудержность народной фантазии, порождающей огромный мир чудовищ. Египетская

стр. 16

мифология переполнена существами, в которых переплетаются человеческое и звериное начала: сфинксы - львы с головами людей, бараны с человеческими головами, люди с головами шакалов. Многие божества Египта персонифицируются как люди с птичьими, кошачьими и иными звериными головами. В Шумере, где тоже были распространены образы человеко-зверей, существовали львы с орлиными головами и люди-скорпионы. В одной из царских могил шумерского Ура была найдена стела, в верхнем ряду которой богатырь с львиной головой удерживал двух быков с увенчанными рогами человеческими лицами. Ниже львица держит в лапах поднос с дарами, а сзади нее лев несет кувшин с вином [Parrot, 1961, р. 414].

Очевидно, эти фигуры отражали состояние общественного сознания, видевшего мир населенным странными, сложными существами, в которых животное начало естественно переплеталось с началом человеческим. Можно говорить о том, что искусство подлинно отражало это порождающее чудовищ состояние человеческого духа. Делая свои первые шаги, мысль исходила из однородности человеческого и звериного, отнюдь не противопоставляя их друг другу. Многие племена вели свое происхождение от звериных предков.

Архаичная эстетика буквально упивалась причудливыми плодами народной фантазии. Несколько тысячелетий спустя эти существа в общественном сознании уже начинают выглядеть пережитками страшных времен хаоса, от которых надо спешно спасать человечество. Гильгамеш у шумеров и других народов Месопотамии, Геракл, Персей, Тезей и другие герои античной Греции были заняты именно этим - истреблением чудовищ, очищением земли от древних хтонических сил.

Можно предполагать, что человеческое общество начинало осознавать пропасть, отделяющую его от мира других живых существ. Если недавно допускалась как вполне реальная возможность, что под кожей питона скрывается человек, а лебедь мог обернуться красивой девушкой, то теперь сама идея подобных превращений стала украшением великолепных волшебных сказок. Одновременно человечество размежевывалось в своем сознании с мифическим миром и его обитателями. Сознание становилось все рационалистичнее, эстетика - заземленнее. В странном внешне парадоксе - изображать картины потустороннего мира, представляя мир реальный, - второе постепенно вытесняло первое. Реальный мир выходил на первый план, хотя и очень медленно, но настойчиво, со все большей решительностью.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Leroi-Gourhan A. Prehistoire. Histore de l'art. Т. 1. Le Monde non-chretien. Encyclopedic de la Pleiade. P., NRF, 1961.

Lhote H. A la decouverte desfresques de Tassili. P.: Arthaud, 1958.

Parrot A. Asie occidentale ancienne // Histoire de l'art. T. 1. Le Monde non-chretien. Encyclopedic de la Pleiade. P.: NRF, 1961.

Yoyotte J. Egypte ancien // Histoire de l'art. T. 1. Le Monde non-chretien. Encyclopedic de la Pleiade. P.: NRF, 1961.

Permanent link to this publication: