Описание природы, незамкнутого пространства в волшебной сказке занимает незначительное место, но зато теснейшим образом связано с развитием сказочного действия. Стилистический анализ приемов подачи пейзажа показывает нам эту неразрывную связь, стремительный переход к повествованию.

Рассмотрим характерные примеры, взятые из основных классических сборников русских сказок: Народные сказки А.Н. Афанасьева в трех томах. Т. I-III. М., 1957, далее - А; Зеленин Д.К. Великорусские сказки Пермской губернии. Пг., 1914, далее - 377; Зеленин Д.К. Великорусские сказки Вятской губернии. Пг., 1915, далее - 37?; Севернорусские сказки в записях А.И. Никифорова. М. - Л., 1961, далее - Н ; Ончуков Н.Е. Северные сказки. СПб., 1908, далее - О ; Великорусские сказки в записях И.А. Худякова. М. -Л., 1964, далее - X.

Традиционный для лирической песни прием ступенчатого сужения образов используется в волшебной сказке при описании ландшафта, встречающегося на пути героя. При этом сказочник обходится про-

стр. 99

стым перечислением, построенным путем цепочного присоединения, а также употреблением крайне немногочисленных глаголов со значением размещения в пространстве: стоит, сидит, лежит. "Вот и зеленый луг, на лугу трава муравая, на траве кровать тесовая" (Л. Т. 2. С. 273); "Приезжает в лес, в лесу огромный дворец стоит. У этого дворца стоят три дуба" ( X. С. 94); "Подъезжают к морю. У моря стоит терем; у этова терема столб стоит, на столбе подпись..." (377. С. 89). Пейзажные эпитеты - устойчивы: чистое поле, дремучий лес, но сказочному описанию свойственна тенденция наряду с эпитетом употреблять его глагольный эквивалент: например, непроходимый лес - это тот, который ни пройти, ни проехать: "Она бросила гребенку - сделался дремучий лес, нельзя ни пройти, ни проехать" (А. Т. 2. С. 207); "Приехали к такой горе: ни взойти, ни взъехать на эту гору..." ( X. С. 301).

Во всех этих случаях мы встречаемся с приемом описания, который можно назвать "глагольной реализацией эпитета": "Войско подскакало и видят, что огненная река (...) Только войско это, кто из людей ни кинется, то сейчас и ошпарится" ( X. С. 241); "Пристигла его темная-темная ночь, да такая холодная, что зубом на зуб не попадешь" (А. Т. 2. С. 208). Этот прием часто выражается в форме безличной конструкции: "Приехали в лес, в такую глушь, что некуда идти" ( X . С. 62); "...И попал в такой дремучий лес, что кроме неба да деревьев ничего не видать" ( А. Т. 2. С. 149).

Эти безличные конструкции призваны создавать впечатление погружения слушателей в мир сказочного пейзажа, т.е. выполнять суггестивную в этом смысле слова функцию. Рассказчик описывает происходящее "изнутри" ситуации, глядя глазами героя. Так, мы вместе с ним оказывается то на дне огромного рва, то у подножия высокой горы: "В этом во рву всякие гады, звери, и даже оттуда не видать солнечного света" ( X . С. 241); "Пришли к такой горе - страшно взглянуть: очень высока" ( X . С. 63); "И вот перед ним гора высокая-высокая! Глазами не вскинешь" (А. Т. 2. С. 439); "Пусто кругом, не видать души человеческой" (А. Т. 2. С. 200); "Только никого, кроме птиц, не видно" ( X. С. 59); "Тихо, тихо, брат, волосом не вянет - ничего я не слышал" ( О . С. 80).

Именно к таким примерам применимо наблюдение исследователя русской волшебной сказки В.П. Аникина: "Личность рассказчика как бы растворяется в художественных образах, картинах. Он весь захвачен рассказом о действиях героев... Слушатель невольно становится сопереживателем действия" (Аникин В.П. Русская народная сказка. М., 1977. С7 164, 165).

Рассмотрим два основных типа пейзажа, встречающихся в народной волшебной сказке. Прежде всего, это пейзаж- препятствие, в роли которого выступают лес, гора, река, море: "Войско подскакало к лесу и видит, что непроходимый лес. Они воротились назад, взяли топоры и прорубили себе дорогу" ( X. С. 241).

стр. 100

Поскольку пейзаж-препятствие колдовской, то в его описании используются стилистические приемы заговоров, но они органически вписываются в сказочные формульные стереотипы, построенные с использованием перечисления, усилительного отрицания с частицами "ни, ни", безличных конструкций с глаголами в неопределенной форме:

"Стань лес темный, от неба до земли, от земли до неба, от остока до запада, не пройти бы не проехать ни конному, ни пешему" (О. С. 310).

Такое "расширенное" включение пейзажа как препятствия "уравновешивает" повествование о его преодолении: ""Стань гора не проходима до неба, чтобы не было птицы пролету, зверю проходу, черту проезду". Гора и стала. Чортишо с горы приехал, стал сечь, да рубить и просек дорожку, поехал за Настасьей Царевной"" ( О. С. 148).

О погоде в сказке упоминается только в связи с дальнейшим сюжетным развитием: так, если говорится о жаре, то это значит, что из-за нее произойдет нечто важное: "У этого дворца стоят медные ворота, у этих ворот стоят два льва привязаны. День жаркой такой был. Этот Арикад-царевич натаскал воды этим львам, напоил их. Они его пропустили" ( X. С. 63).

Повествование о жарком дне играет роль мотивации поведения персонажей в сюжете "Чудесное бегство". Отцу будущего героя сказки в жару сильно захотелось пить: "Вот он ходит по лесу, жар, зной, с ружьем, как охотник, да и захотел пить" ( Н . С. 117); "Однажды ехал купец. Был очень жаркий день; купец слез с лошади, подошел к реке и начал пить. Вдруг кто-то поймал его за бороду и не отпускает" ( 3В. С. 377). Вместо реки может быть озеро или колодец.

Таким образом, для пейзажа-ловушки характерно упоминание о жарком дне: поэтому герою захотелось пить, и морской царь схватил его за бороду - так он попался в ловушку.

Рассмотрим другой пример, встречающийся в сюжете "Бой на калиновом мосту", где также говорится о жаре, о намерении героя попить или отдохнуть и о той ловушке, которая его ждет, так как пейзаж, который он видит, колдовской: "Я забегу вперед жарой; и будет сад, в саду будет колодец: как в колодце воды напьюцца, их на три части разорвет" ( ЗП. С . 91). Описание пейзажа-ловушки сразу переходит в повествование, которое строится на двучастной глагольной конструкции, в ее первой части - глаголы в форме будущего времени, а во второй части - глагол "разорвет": "Поди свернись колодчем, ключевой водой и чарочкой золотой. Станут они эту воду пить, их разорвет, растреснет на мелки маковы зерна" ( О . С. 81-82).

Разрушение пейзажа-ловушки также построено на двучастной глагольной конструкции "ударил" - "не стало": "Немного отъехали, вдруг и сделались духота и жара, и сделался сад, в саду колодец (...) Взял плеть, пошол в сад, перекрестил этот колодец, плетью по колодцу ударил, Ягу Ягишну убил, и саду не стало" ( ЗП . С. 90); "...Начал

стр. 101

этот колодец сечь и рубить - только кровь брызжет, вдруг сделался день туманный, жара спала и пить не хочется" ( А . Т. I. С. 273).

Описанию природы рассказчик уделяет внимание в сказке лишь потому, что такой пейзаж является необходимым "звеном" в развитии сюжетного действия: "Едут они путем- дорогою, пристигает их темная ночь; подъезжают к одной хижине. "Брат Буря-богатырь, вишь, дождик заходит, давай обночуем в этой хижине..." Сошел он в эту избушку и начал рубить ее - только кровь прыщет!" ( А . Т. 1. С. 24).

В сказочном повествовании мы можем встретить выражения "сделаюсь бурей", "забегу вперед жарой", а также формулы проклятия по типу "проклял чем-либо": "И проклял свою дочь, на три года на небо звездой" ( Н . С. 122); "Проклял ее три года рекой течти..." ( ЗВ. С. 381).

Эти стереотипные конструкции отражают веру наших предков в оборотничество. Многочисленные примеры превращений героев, стремящихся уподобиться окружающему ландшафту, находим в сказках сюжетного типа "Чудесное бегство" с "формулой оборотничества" - "превратилась) в...": "Жена, как волшебница, превратила лошадь в темную ночь, а сами в небесные светила" ( Н. С. 122); "Василиса Прекрасная сделала его огородом, а себя кочаном капусты... Не видать ничего в чистом поле, только и видели один огород, а в том огороде кочан капусты" ( А . Т. 2. С. 203).

Как видим, диапазон возможностей сказочного вымысла при всей его традиционности неограничен: от звезды до кочана капусты.

Все основные черты "пейзажной части" волшебной сказки, вплоть до устойчивых речевых конструкций, подчинены влиянию жанрового канона с его требованиями динамизма и занимательности действия.

Permanent link to this publication: