Для путевой прозы русских писателей первой трети XX века характерен поиск genius loci - гения места, того одухотворенного образа местности или даже конкретного объекта, который возникает в сознании воспринимающего путешественника под влиянием историко-культурных ассоциаций и реминисценций. Особый интерес для русских писателей в этом отношении представляла Италия.

"В каждой книге, написанной об Италии, если только Италия является в ней целью некоего "паломничества души", есть непременно много лирических страниц", - так искусствовед и прозаик П.П. Муратов в предисловии к своей книге об Италии, вышедшей в 1924 г., сформулировал интенции и жанровые принципы своего путешествия - цикла очерков об итальянском искусстве и литературе, с фабульными линиями биографий художников и писателей, пронизанного сумеречным светом остро ощущаемой им надвигающейся гибели этого культурного мира-мифа (Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994).

Мир материальной культуры, данный писателем в зримых образах, сплавленный с миром духовным - обращением к иным временам и ушедшей жизни, ее духу, субъективный тон повествования превращает текст по итальянскому искусству в своеобразный эпос об утраченной alma mater европейской цивилизации.

"Образы Италии" Муратова в традиции путевой прозы итальянских путешествий русских писателей стали своеобразным "камертоном" (см. очерки об Италии Г. Бояджиева, В. Некрасова, Н. Ильиной) и мифом о мифе, ибо сама попытка реконструировать то созерцатель-

стр. 24

ное отношение к жизни, которое присутствует в книге Муратова, оказалась впоследствии совершенно невозможной.

Это почувствовалось уже в итальянских очерках Б.К. Зайцева, которому посвящены "Образы Италии", также страстного итальяниста. "Италия" писалась Зайцевым на протяжении 12 лет, охватив время двух разрушительных войн. Его повествованию присущ пафос переживания крушения мира, дорогих писателю идеалов и представлений, и прежде всего, умаления христианского гуманизма.

Итальянские очерки Зайцева - это современность на фоне культурного ореола великого прошлого, но они не претендуют на целостный образ Италии: "Не надо ждать исчерпывающего от заметок и воспоминаний, написанных в уединении и преимущественно для себя" (Зайцев Б.К. Собр. Соч. Берлин - М., 1923. Кн. 7. С. 3).

Чувство исторической неизбежности гибели этого почти призрачного мира прошлого соседствует с восхищением красотой и неизбывной стойкостью творений рук человеческих, прочностью традиционного уклада жизни. Эти чувства порой выражаются высоким стилем: "В нарядах родилась Венеция, в нарядах смертный час свой встретит... И хмурости не угнетут народа мягко-сладкострастного, изящного, о, сколь живого" (Там же. С. 13).

Переплетение радостного и скорбного, рожденного картинами и описываемых писателем мест, перебивка обыденного и возвышенного планов повествования, использование разных глагольных времен: настоящего (мгновенного и длительного) и будущего - все это делает очерки Зайцева об Италии произведением оригинальным, живым и вдохновенным.

Характерен связанный общей темой прием перебива главок- городов: Венеции и Генуи, Флоренции и Сиены, Пизы и Рима. "Хорошо в Генуе жить, плохо - умирать" (Там же. С. 22), - заключается рассказ о праздничном, ярком, но равнодушном городе. Иные мысли навевает прекрасная Флоренция: "Хорошо умереть во Флоренции, ибо больше всех любил ее при жизни. И она несет тебе экстаз и тень могилы" (Там же. С. 33). Венчает эти размышления заключительная фраза из главки "Ассизи", посвященной родине Св. Франциска: "Хорошо жить в Ассизи. Смерть грозна и страшна везде для человека, но в Ассизи принимает очертания особые - как бы легкой, радужной арки в вечность" (Там же. С. 142).

Примечательна пронизанность "Италии" Зайцева русской темой, выраженной как в бытовых ассоциациях, так и в раздумьях о Пушкине и Гоголе. Само датирование очерков, писавшихся в разные годы и в разных краях, - значащая деталь: "Fioretti (цветочки. - А.Г.-К. ) Св. Франциска, сельцо Притыкино, декабрь 1918" (Там же).

Италия Андрея Белого как этап его путешествия в Тунис (Белый А. Путевые заметки. Сицилия и Тунис. М. - Берлин , 1922) принципиаль-

стр. 25

но отлична от Италии Муратова и Зайцева. Вообще, путевая проза Белого отмечена только ему присущим жанровым своеобразием - сочетанием научных фактов и импрессионистических зарисовок, философских размышлений и поэтических аллюзий. Каждый встреченный писателем объект или полученный в путешествии импульс переживания обрастает сетью ассоциаций, создавая тот стиль повествования, который сам автор назвал мозаикой: "Мозаика стала - приемом: я стал подбирать слово к слову так точно, как камушки я подбирал в Коктебеле" (Белый А. Ветер с Кавказа. М., 1928. С. 22). Для путевой прозы Белого характерно привлечение суждений и впечатлений предшественников, припоминание философских концепций: "...вспоминаются световая теория Гете и свет интуиции Плотина" (Белый А. Офейра. М., 1921. С. 60). И, главное, повествование Белого- путешественника предельно субъективировано, и эта особенность разительно выделяется на фоне того объективного материала, который во множестве включен в его поэмы-исследования.

В "Офейре" господствует свето-цветовое, точнее, свето- пуантилистское восприятие движущейся живописной реальности, образы которой - пятна на картине, рисуемой художническим воображением. Белый так объясняет свою творческую задачу в путешествии: "...дать точный отчет о летающих пятнах пути, о случайно летающих мыслях, о жажде случайностей, память - кодак - мне нащелкала их; лишь теперь, через несколько дней, проявил я пластинки, слегка ретушировал их этнографией и иными "вопросами"; эти "вопросы" - ретушь пестрых пятен" (Там же. С. 197).

Научная цель путешествия, проходящая стержневой темой через "Офейру", формировала композицию книги, которая первоначально была задумана как ряд картин, пропущенных через мир автора. Декларируемый им принцип "доведения дневника до литературного уровня" Белый использует и при работе над своими кавказскими записками (См. Белый А. Проблемы творчества. М., 1988. С. 10).

Безусловно, самой яркой чертой стиля путевой прозы Белого является организующий ее четкий ритм, виртуозное владение интонационными ходами с использованием звуковых эффектов слов, например: "живым самородком дрожайше играет и светит ярчайшими перлами вещих столетий старинная стая церквей" (Белый А. Офейра. С. 97). Хотя чрезмерная эксплуатация изобразительных возможностей слова порою приводит к разрушению целостной картины мира.

Прием мозаики доминирует осознанно: в "Ветре с Кавказа" Белый раскрывает лабораторию создания своих путевых произведений: обнажение ассоциативных ходов, совмещение разных - бытовых и живописных планов, непосредственный, дневниковый - с "охудожественным приращением живописного" взгляд, другие особенности сво-

стр. 26

его художественного восприятия, например: "я старый спец по закатам" (Белый А. Ветер с Кавказа. С. 120).

"Армения", написанная по заказу, тем не менее носит те же, характерные для путевой прозы Белого приметы, к которым добавились тенденция лексически окрашивать бытовые подробности; предельно динамизированный ритм повествования - настолько, что в него вовлечены довольно крупные массивы текста - ритмико-синтаксические периоды; любовь к созданию неологизмов (субстантивация глаголов в изобилии встречается в "Ветре с Кавказа"; продень, прогляд, промерзь, сверк, фырч), экспрессивных форм существительных: обрывины, растрески, вспыхи.

Творчество Белого в целом и путевая проза в особенности служат ярким образцом того, что в 20-е годы XX века было названо орнаментальной прозой, в которой "образ преобладает над сюжетом" (Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 216). Специфика орнаментальной прозы, применительно к Белому, подробно исследована: "Насыщенность и "теснота" изобразительного ряда, ритмическое спиралеобразное развертывание системы образных средств в виде лейтмотивов, развитие музыкальной темы, многозначность (символичность) самих образов и богатство их ассоциативных связей, характеризующих стилистику орнаментальной прозы, обусловлены обостренным, художественно подчеркнутым "мышлением образами" писателя-орнаменталиста, нередко доминированием художественной интуиции над обычным рациональным мышлением, приводящим к неожиданным, качественно новым результатам" (Новиков Л.А. Орнаментальная проза А. Белого. М. 1991. С. 32). Автор исследования вводит понятие орнаментальное поле - "система реализации изобразительных средств текста с насыщенной, повышенной образностью как отражение особого, поэтического видения мира" (Там же. С. 117). Добавим, что стремление к орнаментализму среди авторов путевой прозы в XX в. может быть в первую очередь отмечено у поэтов (О.Э. Мандельштам, А.И. Адалис, Н.С. Тихонов) и у прозаиков, в творчестве которых поэзия была тесным спутником (Л.М. Рейснер, Б.М. Лапин, Д.Я. Дар и др.).

В жанре путевой прозы первого послереволюционного периода наибольший интерес представляет творчество Ларисы Рейснер, чей изобразительный талант отмечал критик Воронский: "Самый большой дар писательницы ушел в слово, язык. Каждый ее очерк, каждая статья походили на дерево, отягченное пышным и щедрым изобилием плодов", - писал он в 1926 г. (Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 322). Предметные описания у Рейснер нацелены на выявление плотской, зрительно и пластически убедительной сути: "В зеленую шелковую траву с низко опущенных веток без шума падают персики, огненные помидоры на сухом стебле прекрасны и как-то слиш-

стр. 27

ком великолепны, как драгоценности, надетые с утра" (Рейснер Л.М. Избранное. М.,1980. С.60).

Показателен пропуск промежуточных сравнительных конструкций, предпочтение эффектной лаконичной метафоры при передаче действия: вместо избитого сравнения "слушают как прикованные" - "внимание отливает толпу, как из бронзы. Бронзовый отсвет передается рукам" (Там же. С. 60).

Афганские очерки, написанные в связи с посольской миссией в Кабул в полной мере выявили изобразительные способности Рейснер. Наряду с явной "фактурностью" восприятия, "Афганистан" насыщен литературными ассоциациями и реминисценциями, привлекающими Библию, "Сказки тысячи и одной ночи", исторические были и предания о Тамерлане, Александре Македонском, жизни Гарун-аль-Рашида и т.п. Причем - и в этом оригинальность писательницы - ассоциативные исторические сравнения она смело переносит на современные реалии. Так, работник суконной фабрики сравнивается с ветхозаветным Иаковом.

В некоторых фрагментах текста проза ритмизируется: "Поют песчаные холмы, где согретые солнцем пески пересыпаются, как жемчуг, восходит волной, падают в мгновенные долины и опять ссыпаются в подвижный вал с серафической, непрестанной и сонливой музыкой" (Там же. С. 109).

Выразительные средства, используемые Рейснер, обнаруживают родство с современной ей поэзией, в частности, напоминая присущие Пастернаку ассоциации по смежности и отказ от эстетической иерархии объектов изображения: "Низкие облака идут домой с утренней смены, не успев смыть угольной пыли с лица" (Там же. С. 283); мандельштамовские функциональные сравнения: "красноармеец - крестоносец паладин красной звезды"; ахматовские оксюмороны: "меланхолически-воинственные песни Саади" (Там же).

Среди авторов, всецело принявших Октябрь и, более того, ставших видными деятелями революционных событий, Рейснер сохраняла чувство преемственности к "классово чуждой" культуре.

Приведем небольшой фрагмент из эпилога книги "Фронт", в котором в неожиданном содержательном контексте устанавливается связь Рейснер с "эстетской" традицией: "Что же это в самом деле? Запустение, смерть? Эта молодая свежесть северного лета среди домов, сломанных на топливо? Эти развалины на людных когда-то улицах, два-три случайных пешехода на пустынных площадях и каналы, затянутые плесенью и ленью, и осевшие на илистое дно баржи? Неужели Петербургу действительно суждено превратиться в тихий Русский Брюгге, город XVIII века, очаровательный и бездыханный?" (Рейснер, 1980. С. 104). Упоминание Брюгге - это "скрытая отсылка" на книги о мертвых городах Ж. Роденбаха, которые были очень популярны в русском образованном обществе начала века.

стр. 28

"Путешествие в Армению" О.Э. Мандельштама - произведение, полемически заостренное против поэтики Белого, которую Мандельштам в эссе "О природе слова" характеризовал так: "Он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего спекулятивного мышления" (Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2. С. 246). Для Мандельштама важна глубинная, онтологическая сущность слова, для Белого - его форма. Белый берет слово изобразительно и фонетически, и этого ему вполне достаточно. Мандельштам дорожит внутренней формой, семантикой слова, которая, по его же высказыванию в "Разговоре о Данте", представляет пучок разнонаправленных смыслов.

Такое отношение к слову предполагает его многозначность, а нередко и символичность, но символичность мандельштамовских словоупотреблений не в отчуждении от реалий мира - напротив, в их внутренней, родовой связанности. Поэтому ассоциации у Мандельштама никогда не произвольны, а носят характер концептуальный, причем их рациональное ядро реконструируется только синтезом, предполагая в читателе сродственные художественные интуиции: "Смысл, сколько-нибудь адекватный авторскому, может открыться для читателя, только если стараться держать в поле зрения все им написанное" (Багратион- Мухранели И.Л. Кинематографическая стилистика "Египетской марки" у Мандельштама // Киноведческие записки. 1991. N 12. С. 151).

"Путешествие в Армению" - это сложное, многоплановое повествование, состоящее из импрессионистических лаконичных "мазков" пейзажа, портретных набросков, параболических экскурсов в историю, письма к знакомому, оригинальных заметок о живописи и теориях великих натуралистов и современной теории Гурвича, осторожных, но внятных выпадов поэта-филолога по адресу яфетической теории Марра, злободневной литературной критики, обрывков, дневных записей, внутреннего монолога с эпохой. Каждый из названных мотивов - полноценный зародыш жанровых форм.

Единство мандельштамовского текста-путешествия кроется прежде всего в тематическом, точнее, мотивном плане. Сквозь текст проходят, помимо солирующей армянской, библейская тема, тема современности, с которой автор находится в постоянном споре, тема свободной личности.

Раз возникающие троп, образ или метафора конституируются и, повторяясь, становятся обозначениями и характеристиками предмета, человека или явления. Например, с помощью перекликающихся тропов происходит семантическое связывание целых главок. Химик Гамбарьян, который "горячится, как фехтовальщик из франкской земли", соотносится с естествоиспытателем Ламарком; детская любовь к желудям - с тем, что Сезанн - "лучший желудь французских лесов".

стр. 29

"В семантические циклы у Мандельштама увязаны не только ключевые слова, а все, которыми он пользуется. Мировая культура освоена им, одомашнена и выстроена" (Багратиони- Мухранели И.Л. Указ. соч. С. 151).

Особый интерес представляет в "Путешествии в Армению" мифологическая тема. Например, образ саламандры, который глубоко связан с темой личностного и человеческого поведения самого Мандельштама - ведь саламандра, помимо широкоизвестной эмблемы неуничтожимости, еще и символ праведности.

Другой пример: "Институт народов Востока находится на Берсеневской набережной, рядом с пирамидальным домом правительства. Чуть подальше промышлял перевозчик, взимая три копейки за переправу и окуная по самые уключины свою ладью" (Мандельштам О.Э. Указ. соч. Т. 2. С. 143). Ладья, конечно, ладья Харона. Но и дом правительства назван пирамидальным не по внешнему сходству с пирамидой, а по его функциональному признаку - гробницы.

Перечислим некоторые художественные приемы Мандельштама в "Путешествии в Армению". Сочетание контрастов: богомольные пикники; фотографическая молельня (комната с фотопортретами. - А. Г.-К. ); тамерлан добродушия.

Метонимия: звук топтался на месте (двигатель не заводился. - А. Г.-К. ); благонамеренный замок; плутоватая зайчатина.

Синэстетические эпитеты, т.е. выражающие одновременное восприятие разными органами чувств: студеные судороги; рыбачья сетка волейбола.

Характерный пародийно-сатирический подтекст: "женщина к тому же не владела ключом познанья"; "академик Марр, только что промчавшийся через Москву из Удмуртской или Вогульской области в Ленинград"; "безбожное изобилие капусты"; "экс-хлысты, переставшие радеть"; "бледная тень ибсеновской проблемы или актер МХАТа на даче" и т.п.

"Путешествие в Армению", безусловно, является одним из высших достижений эссеистического жанра в русской литературе XX века. Оно находится на скрещении традиций "Писем русского путешественника" Н.М. Карамзина, "Путешествия в Арзрум" Пушкина и литературы "серебряного века".

Permanent link to this publication: