Мы все учились понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь...

Все мы помним, что пушкинский Онегин "знал довольно по-латыни, чтоб эпиграфы разбирать" и что сам Пушкин частенько пользовался эпиграфами в своем творчестве. В первом случае имелись в виду "античные надписи на памятниках, зданиях и гробницах", которые включались в учебники и хрестоматии (Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1980. С. 131-132), а во втором речь идет о цитатах перед сочинением или его разделом, выражающих авторский замысел, основную тему, идею, конфликт. Александр Сергеевич любил игру со словом и с "чужим" текстом и в том же "Онегине" вслед за упоминанием "эпиграфов" (в I главе) дал ко второй главе двойной, каламбурный эпиграф - по-латыни и по-русски:

"О rus!.. Hor." ("О деревня!.. Гораций") и "О Русь!". Пушкин широко и изобретательно применял эпиграфы, в основном, в прозе и стихотворном романе, но не в лирической поэзии.

В дальнейшем русские поэты также избегали надписей-цитат в лирике. А те, кто хотя бы изредка прибегали к ним, обычно припоминали пушкинские строки. Такие эпиграфы появились еще при жизни Пушкина, например, у Е. Ростопчиной в стихотворении "Мечта" (1830) - из послания "К Чаадаеву" (1818), у Александра Полежаева в элегии "Тюрьма" (1837) - из поэмы "Братья-разбойники": ""Воды, воды!.." Но я напрасно/Страдальцу воду подавал". Оба стихотворения откликались на вольнолюбивую поэзию молодого Пушкина и были опубликованы через несколько лет после их написания. Первое ссылалось на один из списков "К Чаадаеву", ходивших по рукам: "Поверь, мой друг, - взойдет она (...) Запишут наши имена!", а во втором под

стр. 3

эпиграфом стояли инициалы А.Л., кстати, повторявшие полежаевские.

В отличие от Евдокии Ростопчиной, снабжавшей эпиграфами (в том числе и пушкинскими) чуть не каждое свое произведение, не опасаясь обвинений в книжности, ее современница и соперница Каролина Павлова употребляла их крайне редко. И, наверное, не случайно стихотворению "Три души" (1845) о судьбе трех поэтесс (Ростопчиной, американки Л.-М. Давидсон и своей) были предпосланы две строчки из "Евгения Онегина": "Но грустно думать, что напрасно/Была нам молодость дана". Вероятно, именно Е. Ростопчина, преклонявшаяся перед гением Пушкина и посвящавшая ему стихи ("О, не забуду я,/ Что Пушкина улыбкой вдохновенной/ Был награжден мой простодушный стих"), и начала в русской поэзии традицию обращения к пушкинским эпиграфам, и это было замечено ее современниками.

На эту традицию отозвались поэты и второй половины XIX века, и начала XX: Некрасов и Полонский, Плещеев и Надсон, Брюсов и Бальмонт, Северянин и Ходасевич и особенно Анна Ахматова, у которой пушкинские эпиграфы не только выполняют идейно-тематическую функцию, но играют роль "толчка" для развития сюжета, или точки отсчета в раздумьях, или камертона настроения, а для этого бывает достаточно не 2-3 строк, а одной и не целой фразы: "И дряхлый пук дерев" ("Ива"), "И царскосельские хранительные сени..." ("Городу Пушкина"), "От царскосельских лип..." ("Наследница").

Вот как объясняет интерес писателей к цитированию Л.Я. Гинзбург:

"Чужие слова всегда находка - их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют, как откровение или как давно искомая и обретенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат" (Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 12). Однако далеко не все поддаются этому обаянию. И дело не только в недостатке книжной культуры и в непосредственном отношении к действительности, скажем, у А.В. Кольцова, Сергея Есенина, Александра Твардовского (Гришунин А.Л. Эпиграф // КЛЭ. М., 1975. Т. 8. Стб. 916), но и в принципиальном отказе от прямых цитат (О. Мандельштам), от авторитета чужого мнения (М. Цветаева).

Для большинства советских стихотворцев авторитет "солнца русской поэзии" был непререкаем, его воспевали и цитировали, ему адресовали посвящения, на него ссылались. У многих, начиная с И. Уткина и кончая Вл. Соколовым, встречались и пушкинские эпиграфы. Чаще других использовал их в своем творчестве Давид Самойлов, относивший себя к "поздней пушкинской плеяде". Так, повествование о последних днях Отечественной войны и своем участии в ней автор соотносит с фразой Пушкина: "Я возмужал/Среди печальных бурь..." (поэма "Ближние страны"), а в стихотворной повести "Юлий Кломпус" обыгрываются пушкинские строки "Поздно ночью из похода/

стр. 4

Воротился воевода", - и самойловский герой вынужден спасаться из спальни чужой жены, ибо вернулся ее муж. Кстати, поэт нередко цитирует любимого Учителя по памяти и вместо "воротился" пишет "возвратился" или добавляет "а" в фамилии Чаадаева, отсутствующее в оригинале:

"Чадаев, помнишь ли былое?", которое ломает ритм ямба ("Чаадаев, помнишь ли былое?" - "Ночной гость"), но редакторы почему-то не замечают этих описок.

Но, пожалуй, самый исключительный, уникальный пример использования пушкинских эпиграфов находим в поэзии Арсения Тарковского, создавшего цикл, посвященный им (из четырех стихотворений - все они предваряются стихами Пушкина) и озаглавленный "Пушкинские эпиграфы" (сб. "Зимний день", 1980); Между прочим, такой "сгущенный" эпиграфизм был свойственен ахматовской "Поэме без героя", все три части которой и предисловие имели эпиграфы (правда, не только пушкинские). Если для Ахматовой ссылка на классика давала возможность намекнуть на подтекст поэмы с ее "тройным дном" ("Иных уж нет, а те далече", "... я воды Леты пью,/ Мне доктором запрещена унылость"), то Тарковский ставил перед собой иные задачи, выбрав для своего цикла пушкинскую тему поэта и поэзии, поэтического призвания и судьбы художника ("душа в заветной лире") и вступив в диалог с великим предшественником.

В первом стихотворении "Почему, скажи, сестрица ..." с эпиграфом "Спой мне песню, как синица/Тихо за морем жила..." пушкинская синица, попавшая в "Зимний вечер" из русской народной песни, превращается в певицу-душу, которая несет непосильную ношу человеческого существования и должна петь, несмотря ни на что.

Пой о том, как ты земную Боль, и соль, и желчь пила (...) Пой, как саваном ложится Снег на яблоневый цвет, Как возвысилась пшеница, Да побил пшеницу град ...

Пушкинские отголоски на разных уровнях - лексическом, синтаксическом, метроритмическом, рифменном - пронизывают весь текст:

спой, как - спой о том, как; выпьем (...) кружка - напиться, ковш;

бедной юности моей - ноша бедная моя; бедная лачужка - ненадежное жилье; "глядишь в забытые ворота на темный, отдаленный путь" -не отомкнут ворот, от меня в обратный путь; ты утомлена - тело может истомиться. И тот же размер стиха, что в "Зимнем вечере" - 4-стопный хорей, и та же рифма на -ица (синица-девица): сестри-ца-напиться, истомиться-птица, синица-ложится, пшеница-прекратит-ся-певица (и тот, и другая в более современном звучании). Перекликаются и формы обращения (моя старушка, подружка; ты, мой друг, -

стр. 5

сестрица, бродяжка; ты, душа), и образы природы - но у Пушкина зимняя буря уподобляется то зверю, то человеку (как путник, как дитя), а у Тарковского стихия (снег и град) обрушивается на весеннюю и летнюю растительность, неся ей смерть (саван), как "плоти живой" - "смертоносная игла". Так пушкинская просьба к няне оборачивается заклинанием, обращенным к вольной душе певца и повторенным семь раз, и осознанием, что "поэзия - опасное занятие, она требует оплаты жизнью и смертью" (из интервью А. Тарковского журналу "Вопросы литературы". 1979. N 6).

Второй эпиграф тоже хрестоматийный, но не " песенный", а книжно- романтический и фрагментарный: "...Как мимолетное виденье,/ Как гений чистой красоты...". И начинается стихотворение со сравнения: "Как тот Кавказский Пленник в яме...", то есть, казалось бы, отсылает нас к поэме Пушкина, но вскоре выясняется, что это вовсе не пушкинский Пленник, а толстовский: "лепил свистульки для детей", "бросали дети мне объедки", "и в яму, как на зверя в клетке,/Смотрели дети на меня". Вначале ощутимо несоответствие высоко-поэтического эпиграфа и приземленной, бытовой зарисовки, но постепенно совершается переход от игрушечных "козликов, овечек, верблюдиков и петушков" (с нарочитым нагнетанием уменьшительных суффиксов) - к проблеме искусства и от "глины нищеты моей - искусства жалкого" - к высокой поэзии. И теперь звучат пушкинские мотивы забвения (я забывал, я смутно жил, прислал сердечную тревогу, леность сердца, полусон души) и пробуждения: "Как мимолетное виденье, /Опять явилась Муза мне..." (ср. в "Евгении Онегине": "Являться Муза стала мне"). Из всего спектра пушкинского воскресения - "и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь" - Тарковский выбирает одно вдохновение - "во спасенье души, изнывшей в полусне...". Муза освобождает лирического героя из ямы, выводит на свет и дарит прощение.

И леность сердца мне простила, Пусть хоть теперь, на склоне лет.

Этот финал как бы продолжает концовку предыдущего стихотворения ("Пой, душа, тебя простят"), где о прощении говорилось в будущем времени и неопределенно-личной форме как о желании и надежде - здесь же они исполняются, и слышится отчетливая автобиографическая нотка: автору было за 70 лет. Если у Пушкина любовь рождает "чудные мгновенья", которые означают всю полноту жизни, а "ты" - "гений чистой красоты", то у Тарковского "ты" - Муза, которая вызволяет поэта из житейского плена и душевного сна.

Третий эпиграф взят из "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы" и оборван на полустишии: "Что тревожишь ты меня?/Что ты значишь..?" (опущен "скучный шепот"). Пушкин вопрошал жизнь, пытаясь отыскать в ней потаенный смысл: "Я понять тебя хочу,/

стр. 6

Смысла я в тебе ищу...". Тарковский же задает вопросы Пушкину: "Подскажи хоть ты потомку ,/Как на свете надо жить...", иначе формулируя их и интересуясь не "шепотами", "ропотами" и "укоризнами", а ради чего жить - "...ради неба, или ради/Хлеба и тщеты земной,/Ради сказанных в тетради/Слов..." (для духа, тела или поэзии)? А взамен мифологических и природных образов, воплощавших сложность и загадочность жизни ("Парки бабье лепетанье,/ Спящей ночи трепетанье./Жизни мышья беготня..."), появляется "разобранная" головоломка: "Разобрал головоломку - /Не могу ее сложить". Но напрасно ждать готовых решений, и слышны иронически переосмысленные слова из эпиграфа:

Я кричу, а он не слышит, Жжет свечу до бела дня, Будто мне в ответ он пишет:

"Что тревожишь ты меня?"

Автор иронизирует над собой за фамильярное обращение с классиком на "ты", за ожидание разгадки от "чужого поколения", "хмель" которого дурманит голову, за свои притязания на учительство - "идущему за мной". А может, посмеивается над теми, кто легко вступает в разговор с "великими и ушедшими" (С. Есенин). Стоит ли вызывать их тени, если можно вести беседу с их творческим наследием!

Загадка бытия, как и у Пушкина, остается неразгаданной: "Боже правый, неужели/ Вслед за ним пройду и я/В жизнь из жизни мимо цели./Мимо смысла бытия?". Что это - подведение безрадостных итогов жизненных исканий обоих поэтов или одного? Что значит - пройти "в жизнь из жизни": в свою из пушкинской?.. Чего больше в этом "неужели" - трагизма, отчаяния, недоумения, страха перед бесцельной и бессмысленной жизнью? А взывание к Богу - в поисках истины или с мольбой? В общем "головоломку" так и не удается собрать, и надежды на помощь со стороны несбыточны.

Трагическая ирония усиливается в последнем стихотворении, и эпиграф выбран не из лирики Пушкина, а из "Маленьких трагедий" ("Скупой рыцарь"), но опять прерванный стих: "Я каждый раз, когда хочу сундук/Мой отпереть..." ("впадаю в жар и трепет"). Первые строки после эпиграфа кажутся пародией:

В магазине меня обсчитали:

Мой целковый кассирше нужней.

Из мира пушкинского Скупого с его несметными богатствами мы попадаем в советскую действительность с ее нищетой, копеечным обманом, жалким обсчетом. Но там - скупость, победившая рыцарство, а здесь - бедность, готовая отдать последний грош. С этого начинается противопоставление двух героев. Один всю жизнь, все силы ума и

стр. 7

души потратил на приобретательство, убежденный в мощи и власти золота: "Что неподвластно мне? как некий демон/ Отселе править миром я могу...". Другой обретает иные ценности - "несравненные печали", "драгоценную ревность", "царскую щедрость" лжи и сети клеветы, "голубевшие, как бирюза". В его сундуке, как в ящике Пандоры, нет "ни богатства, ни славы", а лишь горести и бедствия. Поэт - антипод Скупого рыцаря не только потому, что он нищий "богач", но и потому, что он не из гонителей, а из гонимых. Немилосердный ростовщик отнимал деньги у бедняков и наслаждался их страданиями, герой Тарковского находится в положении преследуемого:

Прямо в грудь мне стреляли, как в тире, За душой, как за призом, гнались.

Но он не чувствует себя жертвой, гордится своей бессребреностью и даже благодарен "наилучшим людям" и "дарителям лукавым" за то, что вручили ему наряду с прочими "подарками" - "право на прямую свободную речь". Итак, горестная жизнь одного человека осмысляется как жребий Поэта.

Этим переключением из житейского, единичного, случайного плана в житийный (жизнь художника как подвижничество) и заканчивается весь цикл. А начинался он с обращений к душе поэта отзываться на "призывы бытия" (вспомним пушкинские "все впечатленья бытия") и с надежды на понимание и прощение. В конце слышится перекличка не только с пушкинским требованием свободы творчества ("Дорогою свободной/Иди, куда влечет тебя свободный ум..." - "Поэту"), но и с ахматовской верой в спасение и сохранение "русской речи, великого русского слова", "свободного и чистого" ("Мужество").

"Вослед" Пушкину ("вслед за ним") Тарковский размышляет о смысле бытия, о пройденном жизненном пути, о творчестве и, перечитывая пушкинские творения, создает по их мотивам собственные "версии". Не ограничиваясь эпиграфами, современный поэт включает в свои стихи пушкинские реминисценции, и цитаты, и парафразы, и пародирование, обыгрывая эпиграфические строки, которые и оказываются главным предметом диалога потомка с предком.

После Тарковского мало кто обращался к пушкинским эпиграфам: трудно сказать что-то новое в этой области. Среди немногих решившихся - Борис Чичибабин и Юрий Левитанский. Первый, приведя в качестве эпиграфа к стихотворению "Защита поэта" (сб. "Колокол", 1989) слова Пушкина: "И средь детей ничтожных мира,/Быть может, всех ничтожней он", вступает в открытый спор с классиком, резко возражая ему: "но, чтоб я был ничтожнее всех,/ в том и гений быть правым не может", "я клянусь, что не может поэт/быть ничтожным хотя б на мгновенье". А у второго эпиграф "Лета к суровой прозе клонят..."

стр. 8

(без подписи) является завязкой для разговора о соотношении поэзии и прозы (сб. "Белые стихи", 1991):

Я полагаю, Пушкин, говоря

о том, что, мол, года к суровой прозе,

не так-то прост и в этом был вопросе...

Размышляя над пушкинской фразой, Левитанский утверждает, что суть ее не в необходимости перехода к прозаическим жанрам в зрелом возрасте, а в том, что прозу следует "пустить в стихи", "житейской не чураясь чепухи".

И я сегодня прозе говорю -входи в мои стихи и будь как дома!

А в ответ на обвинения критики в их бескрылости раздается ироническое: "Года, - скажу, - года!" И в том, и в другом стихотворении мы видим необычное, нетрадиционное употребление эпиграфов.

Таким образом, по нашим наблюдениям, в русской поэзии последних десятилетий взаимодействие между эпиграфом и текстом становится сложнее, глубже, многограннее, а "беседы" с Пушкиным и его творчеством непосредственнее и активнее, но происходят все реже, возможно, потому, что оно кажется "зачитанным" и устаревшим.

Цфат

Израиль

Permanent link to this publication: