Что мы знаем о тканях с фигуративным узором кроме того, что иранские ткачи подражали миниатюристам своей эпохи? С 1930-х годов считается общепризнанным, что композиции драгоценных тканей с большей или меньшей долей успеха повторяли миниатюру ¹ . Проблема заключается лишь в том, чтобы установить источник копирования и степень его переработки мастером-ткачем. Однако все ли так просто в сефевидском искусстве?

Первое появление в Иране изображения человека на одежде относится еще к Парфянскому периоду (III в. до н.э. - III в. н.э.). Активное развитие традиция получила при Сасанидах (III-VII вв.). В эту эпоху были созданы ткани с изображением охотничьего подвига царевича Бахрам-Гура в характерной для всего сасанидского искусства геральдической симметричной композиции в круглых медальонах. Изготовление подобных тканей продолжалось какое-то время и после арабского завоевания (VII в.), но постепенно пришло в упадок.

Возвращение на одежду узора с изображением человека произошло лишь в XVI в., после нескольких столетий забвения. Искусство ткачей при этом достигло невиданных прежде высот. Композиции потеряли прежнюю скованность, геральдическую неподвижность. Теперь на ткани стало передаваться действие со множеством подробностей и второстепенных деталей. Медальонное построение уступило место непрерывному ритму колеблющегося движения. Иллюзорность рисунка сменила схематическую условность сасанидских фигур. Сильно расширился круг используемых сюжетов.

Традиционно одно из самых консервативных и инертных в своем развитии ремесел - текстильное производство - вдруг начало демонстрировать невероятную мобильность. Ткачи стали осваивать новые узоры, мгновенно следуя за современными художественными достижениями. И все это при том, что местоположение основных ткацких центров, возникших еще в средневековую эпоху, таких как Йезд и Кашан, не совпадало со столицами этого времени. Сефевидскими правителями была создана отлаженная система производства: придворные художники создавали образцы рисунков для узорных тканей, которые затем отсылали в шахские кархане (ткацкие мастерские) в центральном Иране. Таким образом, рафинированный стиль столиц - Те-бриза, Казвина и Исфахана - обогащался мастерством ремесленников, владевших секретами технологии и хранивших древние традиции ткачества.

Не приходится сомневаться в том, что сефевидские правители проявляли большой интерес к созданию сюжетных тканей. Использование при их изготовлении только самых дорогих материалов - шелка и золотных (спряденных с серебряной или золотой проволокой) нитей - делало невозможным выход производства подобных изделий за рамки шахских кархане и ограничивало круг бытования тканей с фигуративными изображениями пределами шахского двора. Сохранилось два вида изделий

стр. 99

из сюжетных тканей - это парадные халаты для конных выездов второй половины XVI - первой четверти XVII в. и настенные драпировки, большей частью относящиеся к завершающему периоду развития сюжетного ткачества во второй трети XVII в.

Расцвет сюжетных изображений в текстиле продлился всего около столетия, оборвавшись после 1660-х годов. Попытки производства тканей с таким узором в последующие эпохи были случайными и далеко отставали от раннесефевидских стандартов.

До сих пор нет ответа на вопрос, почему эти ткани появились в шахском обиходе в середине XVI в., а уже в XVII в. почти полностью исчезли из сефевидского искусства. Фигуративные изображения встречаются в различных видах иранского прикладного искусства мусульманского периода с середины XII в. В XIII-XIV вв. наблюдается взлет книжной миниатюры. Однако для появления сюжетных тканей необходимо было возникновение самой идеи перенесения миниатюрного сюжета на одежду. Эта манипуляция, как и все в мусульманском сознании, должна была иметь идеологическое обоснование, которое либо предшествовало бы ей, либо подтвердило бы ее правомерность позднее, и закрепила бы за сюжетными тканями определенное место в культуре. Только выявив принцип действия этого механизма, можно объяснить феномен возникновения сюжетных тканей в данную эпоху.

Современники свидетельствуют, что к 1545 г. шах Тахмасб I, который был щедрым покровителем миниатюристов и каллиграфов, перестал интересоваться искусством и полностью ушел в административно-государственные заботы ² . А незадолго до перевода столицы из Тебриза в Казвин в 1548 г. он и вовсе распустил свою придворную китабхане (мастерскую по созданию и иллюстрацию книг), "...в конце концов, поскольку по причине обилия [государственных] дел он не находил для этого занятия больше времени, да к тому же упомянутые мастера перестали смешивать краски жизни для изображения бытия, его величество уже в меньшей степени обращался к тому занятию. Тех, из состоящих в китабхане, кои еще были живы, он распустил, чтобы они работали сами по себе" ³ . "Наверное, ведущие мастера распущенного китабхане... отправились в новую столицу и, конечно, продолжали там работать в обычной для себя манере и традиционном стиле... Этим... можно объяснить появление в Казвине превосходных миниатюр, выполненных в рамках канона тебризской школы" ⁴ . О.Ф. Акимушкин предположил, что роспуск китабхане был вызван недовольством устаревшей стилистикой тебризской миниатюры, в то время как искусство молодых мастеров из Казвина больше отвечало вкусам шаха. Однако о создании новой придворной китабхане в Казвине ничего не известно. Это может означать лишь то, что причина была не в стиле миниатюр, а в самой организации, содержание которой перестало соответствовать потребностям шахского двора.

Вслед за роспуском придворной китабхане наблюдается грандиозный всплеск сюжетного ткачества в третьей четверти XVI в. Этим временем датируется самая ранняя группа тканей с фигуративными изображениями. Характерной особенностью большинства из них является очевидная связь со стилистикой тебризской школы. Вполне вероятно, что художники, освободившиеся от работы в живописной мастерской, получили возможность заниматься созданием текстильного дизайна. К тому же организация шахской кархане вряд ли могла сильно отличаться от китабхане, что облегчило переход в нее пожилых, заслуженных мастеров-миниатюристов, чьи навыки были необходимы для создания сюжетных тканей.

С чем же пришли шахские миниатюристы в новый для себя вид искусства? В книжных манускриптах первых Сефевидов была выработана сложнейшая система передачи в иллюстрации не только буквального значения текста, но и его скрытых смыслов, доступных пониманию суфиев. Помимо выражения общезначимого суфийского содержания, организатор придворной китабхане шах Исмаил "...поставил ис-

стр. 100

кусству книжной миниатюры задачи более конкретного политического характера, отвечавшие насущным потребностям династии. Метод, используемый художниками, заключался в том, что к значительным событиям из жизни сефевидского двора подбирались аналогичные сюжеты из иллюстрируемого литературного произведения. В изображение включались всевозможные аллегории, символы, иносказания, указывающие на конкретное событие, происшедшее с сефевидским правителем" ⁵ . Таким образом, с помощью книжной иллюстрации литературный сюжет наделялся актуальным политическим звучанием, становясь частью идеологии. В связи с переносом сюжетов на драгоценные ткани подобная стратегия построения изобразительных образов получала дополнительные возможности воздействия на зрителя.

Можно предположить, что книжная миниатюра, предназначенная для камерного, интимного созерцания, не в полной мере удовлетворяла потребности Сефевидов в эффективном распространении идей, на которых строилась харизма шахов правящей династии. Поэтому выработанные в иллюстрации приемы были перенесены на парадные шахские халаты, где они были доступны для максимального обозрения во время придворных церемоний, а также оказались наделенными дополнительной атрибутикой шахской власти. Парадный халат еще со времен Сасанидов являлся таким же атрибутом владыки, как трон или корона, а дарование его означало распространение шахского покровительства на того, кому он вручался. Классическая поэзия наполнена мотивами награждения шахом своих подданных за верную службу или обмена подарками двух властителей, когда халат являлся особо отмечаемым и почетным даром.

Сюжеты, помещаемые на халат, должны были строго отбираться. Даже беглый взгляд на материал позволяет заметить, что вместо сотен существующих в миниатюре сцен на сефевидских тканях встречаются примерно два десятка композиций ⁶ : сцены пленения; виночерпий, питье вина; сокольничий с соколом; Маджнун и Лейла (?);

Хосров видит Ширин, купающуюся в источнике; прекрасные юноши; прекрасные девушки; праздник; охота; герой сражается со змеем; дружеская трапеза; музицирование, слушание музыки; любовь, вино, наслаждение искусством; Фархад прорубает канал в скалах к замку Ширин; Святое семейство; рыбная ловля; мореплавание; юноша и дервиш; разговор всадника с пешим человеком.

Анализ этого списка заставляет задуматься над тем, что уже было общепризнанным и как будто ни у кого не вызывало сомнений, а именно - копирование тканого узора с миниатюр. При внимательном сравнении изображений с миниатюрой обнаруживается, что только часть из них имеет очевидные прототипы в сефевидской живописи. Абсолютное большинство изображений может быть соотнесено лишь со стилем того или иного миниатюриста. Казалось бы, подражание предполагает повторение самых устойчивых и распространенных композиций, однако более 100 лет поисков в этом направлении не дали исследователям желаемого результата.

Даже в тех случаях, когда сюжет считается известным, эта уверенность часто оказывается данью исследовательской традиции, не подкрепленной действительным осмыслением. Характерный пример ошибок такого рода представляют ткани с помещенным на них изображением сражения героя со змеем. Следуя за атрибуцией американской исследовательницы 1930-х годов Филлис Аккерман ⁷ , искусствоведы вплоть до 1980-х годов определяли этот сюжет как битву Искандера с драконом, иллюстрирующую соответствующую сцену из "Шах-наме" Фирдоуси. Лишь при составлении каталога Вашингтонского музея текстиля К. Бир отметила, что победителями драконов были также и другие герои "Шах-наме". Однако ни в одном из известных ей иллюстрируемых эпизодов герой не прибегал в бою к помощи булыжника, в то время как для изображений на тканях это один из структурообразующих элементов композиции ⁸ .

стр. 101

На самом деле, в классической персидской литературе существует единственный сюжет, достаточно близко соответствующий изображению в текстиле. Это приводимый Фирдоуси в начале "Шах-наме" миф, описывающий установление царем Хушангом ритуала джашн-и сада: легендарный правитель Ирана отправился в горы, навстречу ему выполз черный Змей, Хушанг проворно бросил в него камнем; Змей уполз, но камень ударился о скалу и высек пламя; это был первый огонь, зажженный человеком, и Хушанг учредил в честь этого праздник, повелев своим подданным поклоняться божественному огню.

По мнению Ш.М. Шукурова, ритуал сада является внутренним смыслом всего повествования "Шах-наме". Поэма Фирдоуси задумана и осуществлена как поэтическая реализация этого древнеиранского царского ритуала и соответствующего мифа о борьбе царя со Змеем. Этот изначальный эпизод стал архетипом для всех дальнейших событий эпической истории. Каждый следующий герой воспроизводит подвиг царя Хушанга и торжествует над заново воплотившимся мировым злом ⁹ . Особенно следует отметить, что во время Фирдоуси, первоначально бывший зороастрийским ритуалом, джашн-и сада понимался мусульманами исключительно как царский праз-дник ¹⁰ . Смысловой акцент от ритуала поклонения божественному огню переместился к мифу о подвиге царя.

Однако ко времени сложения традиции иллюстрирования "Шах-наме" смысл подвига Хушанга как изначального по отношению ко всем остальным был утрачен. Об этом свидетельствует тот факт, что сохранилась единственная миниатюра с изображением этого эпизода, относящаяся к началу XIV в. ¹¹ Ни до, ни после нее иллюстраций мифа не зафиксировано.

Тем удивительнее явление, с которым мы сталкиваемся в узоре лампаса иранского кафтана третьей четверти XVI в., хранящегося в Московской Оружейной палате ¹² , - произошло полное восстановление изначального смысла сюжета. Из всех возможных изображений борьбы со змеем для украшения парадного кафтана была выбрана архетипическая ситуация. Герой в кызылбашском головном уборе заносит камень над змеем. Единственное несоответствие тексту Фирдоуси заключается в использовании цвета. Огнедышащий дракон, исполнением рисунка напоминающий о китайских влияниях, вместо того чтобы оставаться черным, изменяет окраску от раппорта к раппорту.

Дизайнер как будто изображает не один и тот же эпизод, а ситуацию, повторяющуюся снова и снова. Зло, каждый раз воплощаясь в новом облике, постоянно требует вмешательства героя. Бесконечность этой борьбы подчеркивается выбором изображаемого момента - герой еще не одержал победы, змей не исчез, праздник не начался. Действие находится в самом начале, когда человек стоит посередине между добром и злом, под ним - дракон, над ним - птица феникс, отождествляющаяся с симургом древнеиранской традиции. Герой делает решительный шаг от скалы, соотнесенной с низменным началом змея, к дереву божественной птицы. Несомненно, что древний смысл изображения осознавался и автором рисунка, и заказчиком и соответствовал предназначению кафтана. Сефевидский правитель, одетый в него, символически включался в ряд древнеперсидских царей и олицетворял гаранта торжества сил добра и света в борьбе со злом. Остается загадкой, каким образом мотив, забытый к XVI в. и не встречающийся в миниатюре, возник вновь.

Очевидно одно, как и во многих других случаях, этот сюжет попал на ткани не в результате подражания миниатюре. Взаимоотношения миниатюры, текста и текстильного узора строятся здесь по гораздо более сложной схеме. Текст первичен. Основанием для помещения литературного сюжета на драгоценную ткань являлось его осмысление как значимого для заказчика. Наличие в миниатюре готовой композиции на данный сюжет, несомненно, облегчало задачи составителей текстильного узора. Если же необходимых иллюстраций не было, они заново создавались художни-

стр. 102

ком, выполнявшим эскиз для ткани, в соответствии с канонами построения миниатюрных образов.

Итак, можно говорить о заимствовании из миниатюры основных правил построения художественных образов, разработанных в придворной китабхане Исмаила I, a затем Тахмасба I. Гипотеза о существовании в миниатюре образцов, с которых копировались узоры для сефевидских тканей, находит подтверждение лишь в нескольких частных случаях. Распространять их на весь объем сефевидских тканей не корректно. Хотя эскизы для первых сюжетных тканей создавались выходцами из придворной китабхане, нельзя расценивать их как копийный вид творчества. Художники всякий раз строили уникальную композицию, наделяя ее новыми нюансами смысла, очень скоро выработав для изображений в текстиле собственные приемы и стратегии, специфика которых диктовалась предназначением узора для помещения на парадные одежды Сефевидов.

Освободившись от иллюзий о простоте построения образов на драгоценных тканях, представляется весьма интересным рассмотрение их как самостоятельного вида художественного творчества и исследование сюжетов в связи с идеологией эпохи Сефевидов. Благодаря этому могут существенно обогатиться наши знания об особенностях государственной идеологии того времени, появиться ответы на многие вопросы, не поддающиеся интерпретации на материале иных источников.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Наиболее развернуто эта гипотеза представлена Филлис Аккерман: Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present. L. - N.Y., 1938-1939. V. 3.

² Gray В. La Peinture Persane. Geneve, 1977. P. 136.

³ Искандер-бек мунши Туркман. Тарих-е алам арай-е Аббаси (Мирукрашающая Аббасова история). Тегеран. 1333/1954. Т. 1. С. 174. Цит. по: Акимушкин О.Ф. О придворной китабхане сефевида Тахмасба I в Тебризе // Средневековый Восток. М., 1980. С. 14.

⁴ Акимушкин О.Ф. Указ. соч. С. 14.

⁵ Назарли М.Д. Бытие "царственного духа" в сефевидской живописи // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995. С. 151.

⁶ Названия изображений в данном перечне имеют условный характер.

⁷ Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present. Tokyo, 1964-1965. V. 5. P. 2090.

⁸ Bier С. Woven from the Soul, Spun from the Heart: Textile Arts of Safavid and Quadjar Iran, 16-19 с. Washington D.C., 1987. P. 199.

⁹ Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана: формирование принципов изобразительности. М., 1989. С. 67-69.

¹⁰ Шукуров Ш.М. "Шах-наме" Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983. С. 60.

¹¹ Хранится в Дублине, в собрании Честер Битти. Не опубликована.

¹² См.: Древности Российского государства. М., 1854. Отд. IV. Рис. 19; Martin F.R. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8 ^th to the 18 ^th Century. L" 1912. V. 1. PI. 152; Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей. М., 1934. Илл. 72; Левинсон-Нечаева М.Н. Одежда и ткани XVI-XVII вв. // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сборник научных трудов по материалам Государственной Оружейной палаты. М., 1954. С, 344, 345. Рис. 21, 22; Оружейная палата. М., 1964. С. 209. Илл.; Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII вв. М., 1974. Илл. 207, 208.

Permanent link to this publication: