До сих пор "западная" и "восточная" части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу, и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически. Причина подобной "несовместимости" кроется (помимо разности "языковой системы координат", особенно важной для региона "иероглифической культуры") еще и в ориентации эстетики Дальнего Востока прежде всего на практику в широком смысле этого слова. Так понимаемая эстетика выступает не только в виде художественной теории, но и как практика чувств обыденной жизни человека, «разум тела», практика нравственности мастера (см.:[Скворцова, 2011, с. 5-17]). В результате дальневосточные эстетические категории оказываются "шире" западных, они обладают большей эмоциональной окрашенностью и относительностью; в них больше интуитивности и "логической расплывчатости", что вызывает неприятие у рационалистических западных исследователей, воспринимающих и трактующих эстетические проблемы дискурсивно.

Ключевые слова: современная эстетика Японии, Имамити Томонобу, периодизация японской эстетики, эстетика "бесформенного" ("эстетика ветра") и формы.

Известный японский философ Имамити Томонобу (род. в 1922 г.) стремится наладить культурный диалог между Востоком и Западом и проявляет замечательный талант владения в равной степени обоими эстетическими подходами в капитальной монографии "Эстетика Дальнего Востока".

Свою задачу японский эстетик видит в том, чтобы "следуя древним текстам, теоретически объяснить, каким образом философско-эстетическое мышление проявилось в китайских и японских классических произведениях" [Скворцова, 2011, с. 6]. В главе "Обзор истории японской эстетики" Имамити дает периодизацию эстетической мысли Японии и одновременно ставит проблему возможности вычленения элементов протоэстетического сознания древних японцев на основании анализов текстов первых историко-мифологических хроник Японии "Кодзики" (712 г.), "Нихонсёки" (другое название "Нихонги", 720 г.) и поэтической антологии "Манъёсю" (758 г.).

В главе "Основополагающие качества японцев и искусство" ученый прослеживает этимологию японского понимания прекрасного, анализируя при этом феномен иероглифической письменности. Особое место отводится проблеме синтеза этического и эстетического моментов в категории прекрасного. В главе "Эстетическое сознание японцев - традиции и логика" автор продолжает рассуждение о протоэстетическом знании древних японцев, нашедшем свое отражение в первых письменных памятниках VIII в. Здесь же Имамити развивает тему, впервые заявленную еще в начале XX в. одним из основателей Токийского Института эстетики, доктором Ониси Ёсинори, обратившим внимание на обилие "ботанических" названий и связанных с ними эстети-

стр. 61
ческих переживаний у героев древней и средневековой литературы [Ониси, 1939; он же, 1940]. Травы и деревья (яп. "сомоку") своими сезонными переменами - цветением и увяданием - не только символизировали скоротечность молодости и неизбежность увядания, но корнями были связаны с миром умерших предков-котим, покровителями живых. Как и его предшественник проф. Ониси, Имамити считает, что многие особенности японского искусства, его эстетический идеал и эстетические категории вызваны "растительным" характером японской художественной традиции.

Глава "Эстетические размышления о поэтике" - одна из самых аналитических во всей книге. Она посвящена проблеме формы в искусстве Японии. А в главе "Мацуо Басë: странствие и сон как представители ничто" рассматриваются творчество великого японского поэта и его вклад в разработку категориального аппарата японской эстетики.

Последняя глава "Песня как посредник между классическим искусством и реальным бытием" посвящена Мотоори Норинаге (1730-1803), выдающемуся деятелю культуры эпохи Эдо, поставившему проблему самоопределения японской культуры относительно китайской и скрупулезно исследовавшему с этой целью все письменные памятники Японии, начиная с "Кодзики". В Заключении Имамити вновь подчеркивает непреходящую ценность эстетики Дальнего Востока и огромную важность изучения ее наследия.

Какую же периодизацию истории эстетической мысли Японии предлагает Имамити Томонобу? Первый период кодай - с глубокой древности до V в. - отмечен господством древних культур Дзёмон и Яёй. Главная его особенность в том, что при отсутствии письменности налицо уже "устная литература".

Следующий период - тюсэй. Это времена раннего феодализма (приблизительно VI—VIII вв.). В традиционной периодизации им соответствуют эпохи Асука — Нара — Хэйан. "Тюсэй ознаменован появлением письменности, ярко выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием утонченности в быту родовой знати. Это период возникновения и расцвета нескольких видов искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, литературы, поэзии, музыки. По сути, его можно считать периодом становления японской эстетической мысли, и прежде всего развития национальной поэтики в лице таких мыслителей, как Ки-но Цураюки (?-945), Фудзивара Кинто (966-1041) и Фудзивара Садаиэ (1162-1241)" [Имамити, 1985, с. 91].

Третий период, кинсэй (ближнее средневековье или развитый феодализм, XIV— XVII вв.), характеризуется, но словам философа, "в первую очередь, влиянием на художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн" [Имамити, 1985, с. 91]. Это время было необыкновенно богато на новые виды искусства: в поэзии расцвел новый жанр рэнга, в области сценических искусств - театр Но; возникло искусство чайной церемонии, искусство составления растительных композиций - кадо, искусство создания ландшафтных садов. Исключительное развитие получила архитектура. Это было время великих теоретиков Дзэами (ок. 1363-1443) и Синкэя (1406-1475), поэтика которых прочно связана с мировоззрением дзэн-буддизма.

Тогда же, в эпоху кинсэй, на авансцену истории выдвинулось воинственное самурайство, и японское искусство, "напитавшись" стоицизмом и ригоризмом военного сословия, обрело новое качество. В его определение вошло понятие дао (до) — "путь", заимствованное из кодекса самурайской чести бусидо. Влияние глубоко духовного содержания дао на художественную практику обогатило японское искусство, поставив его наравне с традиционными религиозно-философскими учениями. Автор пишет об этом так: «Бусидо в хорошем смысле слова религиозно "очистило" искусство от игрового момента... Теория гэйдо обрела прочную связь с понятием дао» [там же, с. 92].

Сама этимология названия искусства - гэйдо указывала на его однопорядковость с буддизмом (буцудо) и синтоизмом (синто или синдо). Именно в этот период не только

стр. 62
гэйдо - искусство как род занятий и образ жизни, но и его виды также приобрели в написании свои иероглифы дао (например, кадо - путь цветка, садо - путь чая и т.д.)

Четвертому периоду, относящемуся к эпохе позднего феодализма (середина XVII — середина XIX в.), Имамити дает название "Киндай", или "Новое время". Во времена Киндай в поэзии появился новый жанр трехстиший-хяйку, в литературе - жанр короткого рассказа, в области сценического искусства - городской театр Кабуки, тогда же достиг расцвета кукольный театр Дзёрури. Главным теоретическим достижением эстетики данного периода стала поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басë. Кроме того, появилась теория живописи Таномура Такэда (1777-1835) и сравнительная культурология упоминавшегося выше Мотоори Норинага.

Последний, пятый период — гэндай (современность) - философ отсчитывает со времени реставрации Мэйдзи (1868 г.) и до наших дней, оспаривая мнение тех японских историков, для которых современность начинается лишь с XX в. В историческом разделе работы главным является вопрос о том, возможно ли воссоздание "протоэстетических" воззрений японцев на основании изучения древнейших японских памятников письменности — поэтической антологии "Манъёсю" и двух историко-мифологических хроник "Кодзики" и "Нихонги", появившихся на Японских островах в начале XIII в.

Ученые, ставящие перед собой решение этой задачи, чаще всего начинают с рассмотрения легенды о героине "Кодзики" - богине Амэ-но Удзумэ. Своим пением и танцами она выманила из небесного грота скрывающуюся там богиню солнца Аматэрасу (яп. "Озаряющая небо") и тем самым вернула в мир свет и порядок. Эстетические трактовки данного эпизода, по словам Имамити, как правило, ограничиваются констатацией: "...с помощью танца и пения удавалось разрешить национальный и общественный кризис - в этом состояла значимость искусства" [Имамити, 1985, с. 101]. Сам он отнюдь не довольствуется подобным выводом. Подвергая древние литературные памятники углубленному анализу, ученый выделяет как принципиальные и взаимосвязанные следующие вопросы: о протоэстетических понятиях, фигурирующих в ранних письменных памятниках; о символике цвета, важной для понимания раннего искусства Японии; о протоэстетическом идеале.

Первая "протоэстетическая находка" Имамити касается трактовки света как идеала красоты у древних жителей Страны Восходящего Солнца. Он замечает, что не только в "Кодзики", но и в других старых японских хрониках свет и связанные с ним понятия - огонь, день, ясность, отчетливость, прозрачность, вода, чистота, ветер, движение, жизнь, порядок - относились к доброму и прекрасному. И наоборот, тьма, ночь, грязь, разруха, беспорядок, болезнь, смерть считались чем-то злым, вредным, безобразным. Из других фрагментов, свидетельствующих в пользу эстетической значимости света, философ приводит эпизод гибели богини Идзанами в тот самый момент, когда она рожает своего сына - бога огня. Свет имел своим символом белый цвет. Это явствует из хроник "Нихонсёки". Персонаж этих хроник бог Яоёродзу, рассказывая о жизненной силе и ликующей радости своих товарищей-богов, говорит: ана омо сиро - "их лица белы". Белый свет как символ солнечного света выступает и в других древних летописях. Впоследствии белый цвет стал ассоциироваться с ветром и водой. Поскольку при помощи этих двух стихий осуществлялось, согласно религии синто, очищение от скверны, постепенно происходила синтоистская сакрализация белого цвета. Символика белого цвета с древних времен нашла отражение в архитектуре синтоистских храмов. Для их отделки применялось неокрашенное оструганное дерево, изначально имевшее почти белый цвет. Для внешнего убранства храма использовалась белая галька, а для сёдзи и фусума - скользящих панелей-перегородок храмовых интерьеров - белая плотная бумага. Обязательное омовение (михараси) рта и рук при входе на территорию храма тоже связано с белым цветом - через стихию воды.

Эстетика белого цвета как атрибута водной стихии обнаруживается не только в синтоистских, но и в буддийских святилищах. Классическим примером является буд-

стр. 63
дийский храм XIII в. Киёмидзу-дэра (яп. Храм чистой воды) в г. Киото. Во многих буддийских храмах до сих пор предписывается плескать водой в лица изваянных Будд и Бодхисаттв - считается, что подобным способом можно достичь их благосклонности.

Таким образом, белый цвет как эстетический символ обозначал в первую очередь близость к божеству. "Белый - это цвет связи человека с божеством", - пишет Имамити [Имамити, 1985, с. 252]. При этом профессор задается вопросом: какова же была связь белого с другими цветами и что символизировали последние? Ответ он ищет все в тех же древних хрониках. В "Кодзики" помимо белого (сиро) упоминаются еще только три цвета: куро (черный), ака (красный) и ао (сине-зеленый). (Впоследствии, в поэтической антологии "Манъёсю", появляются еще семь названий цветов: мидори, мурасаки, ханэдзу и ханада, обозначавшие оттенки сине-зеленого (ао), а также ни, сохо, курэнао, входившие в группу красного - ака.)

Имамити замечает, что в "Кодзики" отвратительная местность Ёми-но куни (яп.: Страна мрака) называется черной; злое, неправедное сердце также называется "черным". И наоборот, Аматэрасу говорит своему брату, что с черным, загрязненным сердцем невозможно попасть в белую и светлую обитель богов - Такамагахара. Черное, несомненно, выступало символом зла, несправедливости, грязи, смерти.

В этой дихотомии темного и светлого, считает Имамити, участвовал и красный цвет. В древней Японии красный цвет тесно связывался с ранами, кровью, войной, смертью, грязью, землей. Он символизировал ненависть, загрязненность, греховность, являлся как бы ослабленным вариантом черного и, так же как черный, противостоял белому. Отрицательное отношение у японцев к красному несколько изменилось в ходе знакомства с континентальной культурой. "Красный, — пишет Имамити, - стал употребляться в японской архитектуре после заимствований из китайской и корейской культур. Изначально в японской архитектуре употреблялось чистое, ничем не покрытое дерево" [Имамити, 1985, с. 252].

Сине-зеленый цвет, нейтральный по отношению как к черному и красному, так и к белому, Имамити называет "цветом человеческой жизни". Впрочем, ученый отмечает и определенную вариантность содержания цветовой символики. Так, белый иногда не только выступал атрибутом жизни, но и использовался при обозначении смерти, например когда чистота сердца праведника освещала внутренним светом и факт его успения.

Обратим внимание, что в последнем случае наглядно демонстрируется тесное переплетение эстетического и этического моментов в мировоззренческих оценках древних японцев. В летописях "Кодзики" и "Нихонги", указах Сэммё, а также в молитвословиях норито в качестве синкретического этико-эстетического идеала фигурирует акаруки киёки наоки кокоро - светлое, чистое, праведное сердце [Ермакова, 1983]. "На языке Ямато, - пишет Имамити, - иероглиф () имеет несколько значений, из которых основными являлись уцукуси (красивый) и ёси (добрый, праведный)" [Имамити, 1985, с. 260]. Причем более важным было ёси. У этого иероглифа, которым теперь принято обозначать категорию "прекрасного", имеется верхнее (би) и два основных нижних (уцукуси, ёси) чтения. В то же время, как было подмечено еще автором японского слова бигаку для обозначения понятия "эстетика" Ниси Аманэ (1829-1897), многие иероглифы - "добро" (), "творческие способности" (), "любовь" ()- также имеют нижнее чтение ёси. Данное обстоятельство свидетельствует о неразрывном единстве красоты, любви и добра в представлении японцев.

Специфика японского сознания в его отличии от западного во многом обусловлена особенностями иероглифической письменности. Как правило, иероглиф, обладая определенным смысловым значением, в зависимости от ситуации как бы "поворачивается той или иной гранью" своего значения, обретая в зависимости от контекста ту или иную смысловую окраску. Нередко представление о "доброй красоте" сочеталось с любовным переживанием, направляющим человека на добродетельно-прекрасные

стр. 64
поступки (что также получило отражение в соответствующих протоэстетических категориях). Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях, превозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены, оставшейся одной после смерти мужа. Именно в подобных поэтических творениях впервые обнаруживается то, что получило дальнейшее развитие в Средние века и Новое время: приоритет духовного измерения идеи художественного произведения над материальным воплощением этой идеи. Процесс постепенной, так сказать, "дематериализации" понимания прекрасного нашел отражение в развитии эстетических категорий. Самые ранние стадии такого "восхождения" обнаруживаются уже в "Манъёсю".

Интересно, что первое эстетическое суждение, зафиксированное письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашел его в хронике "Кодзики" в том эпизоде, когда члены божественной четы основателей Японских островов — Идзанаги и Идзанами оценили друг друга как яси (ёси), в более позднем чтении - уцукусики. Уцукусий - это основное, нижнее чтение упоминавшегося иероглифа би и в настоящее время означает "красивое", "прекрасное". Однако в древности, отмечает ученый, уцукусики в гораздо большей степени означало "любимый", нежели "прекрасный", и было окрашено сильными личными переживаниями.

Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано с полным раскрытием жизненных сил, символом которых выступали растения. На эту важную особенность японского мироощущения указывал, как было отмечено выше, еще Ониси Ёсинори. "Растительное мировоззрение" - повышенное внимание японцев к жизни растений — нашло отражение и в художественной традиции этой страны. "Растительной эстетикой" отмечены все виды японского искусства. Тут и поэзия, как нигде в мире связанная с описанием переживаний, вызванных сменой времен года и соответствующими изменениями в растительном наряде земли. Тут и живопись с ее попытками изобразить мимолетную, хрупкую красоту цветущей сакуры, сливы или передать очарование "одетых в багрец и золото" кленовых рощ. А разве станет кто-нибудь отрицать влияние формы, цвета, фактуры дерева на японскую скульптуру и архитектуру? Ту самую архитектуру, которая до сих пор черпает вдохновение в эстетике окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых современных построек. "Ботанической символикой" пронизано все прикладное искусство Японии.

Весьма ощутимо влияние растительного мировоззрения и на древнее искусство каллиграфии. Недаром причудливая вязь иероглифов или рукописной азбуки хираганы напоминает сплетения экзотических цветов и трав. И недаром каллиграфическая скоропись получила название "травяного письма" сосё, а в состав многих обиходных иероглифов вошли "растительные элементы": дерево, бамбук, трава...

Итак, профессор Имамити осуществил реконструкцию ранней эстетической мысли Японии, определив круг ее главных проблем - символика цвета, синкретизм протоэстетических представлений, существование и функционирование протоэстетических протопонятий и, наконец, влияние на эстетическое сознание древних японцев "растительного мировоззрения". Разумеется, эта реконструкция не может претендовать на стопроцентную истинность, поскольку современный человек не в состоянии переживать и видеть мир таким, каким он представал перед его далекими предками. Тем более важно, чтобы при "интеллектуальной реконструкции" соблюдалось корректное обращение с материалом [Гадамер, 1988, с. 49]. Перейдем теперь от прошлого к общим, или "сквозным", для всей японской эстетики вопросам. Первый из них - о взаимосвязи между особенностями самосознания японцев, сформировавшимися в ходе становления, эволюции общественных отношений, с одной стороны, и особенностями художественной жизни, всей эстетической традиции - с другой.

Не вызывает сомнения тот факт, что специфика художественной практики и вырастающей на ее почве теории определяется в том или ином регионе личностными

стр. 65
качествами, менталитетом населения этого региона. Наиболее яркой чертой характера японцев, по Имамити, следует считать "неличностность". "Отсутствие понятия личность, - пишет он, - есть общая особенность дальневосточных культур" [Имамити, 1985, с. 229]. Исходя из этого тезиса, он делает ошибочный вывод: раз не было понятия, то не было и его денотата - т.е. личности как таковой.

Свое рассуждение о "неличностной эстетике" Имамити Томонобу начинает с иероглифического экскурса и доводит до сведения читателей, что ни одно из традиционных понятий японского языка, близких по значению западному понятию "личность" (persona), все же не может считаться адекватно передающим смысл последнего. Сходные по содержанию японские слова могут обозначать индивида или его характер (соответственно кодзин, хитогара). Однако они скорее указывают на человеческую особь и на наличие у нее некоторых характеристик, нежели на личность, т.е. на человека как на особое социальное и разумное существо, обладающее особой духовной сущностью.

Отсутствием личностного начала в домэйдзийской Японии Имамити объясняет пресловутый комплекс неполноценности японцев. "Но свидетельствует ли данный факт о превосходстве западных культур?", - задается он вопросом и дает на него отрицательный ответ [Имамити, 1985, с. 229]. Действительно, притом что личности на Дальнем Востоке не существовало, тем не менее высшей добродетелью человека со времен Конфуция признавался "долг" (яп. ги, совр. сэкинин) как ответственность по отношению к социальному коллективу, общине (ян. кёдотай). Нарушение ги в самурайской среде, например, требовало совершения самоубийства сэппуку, простолюдин же мог скончаться от одних только переживаний по этому поводу. Что же касается Запада, то, по мнению ученого, тамошние жители не знали ответственности вплоть до Нового времени. Современное понятие "ответственность" (фр. responsabilité, англ. responsibility) возникло лишь в конце XVIII в., когда в нем возникла потребность в условиях развивающихся контрактных капиталистических отношений: "Следовательно, японцы должны гордиться - у них было то, чего не было на Западе" [Имамити, 1985, с. 231].

Нацеленность на достижение "эмоционального отклика" характерна для всех видов традиционных искусств Японии. В области художественной практики это особенно ярко воплотилось в поэзии, в жанре рэнга, возникшем как песня-диалог, результат совместного творчества нескольких авторов. В теории же он нашел выражение в эстетической категории ма (букв. "между", "промежуток"), обозначающей не просто пространственный или временной интервал. "Ма, — пишет Имамити - есть некое пространство эмоционального отклика... Все японское искусство было пронизано светом душевного взаимодействия, сотворчеством сторон, чем разительно отличалось от западного самовыпячивания" [Имамити, 1985, с. 243].

Здесь стоит еще раз остановиться на двух сформулированных философом тезисах: о том, что на Западе была развита личность, а на Востоке ее не было, зато была развита "ответственность"; и о том, что именно "ответственность" как форма эмоционального отклика составляет характерную особенность традиционных искусств Японии по сравнению с западным искусством. Действительно ли это так?

Начнем с того, что понятие "личность" присутствует в арсенале различных западных наук: психологии, философии, социологии, юриспруденции и даже логики, причем каждая из этих дисциплин вкладывает в данное понятие свой смысл, отличный от остальных. Кроме того, слово "личность" активно используется представителями западной философской мысли (в психологической теории прежде всего) и западной юриспруденции (в практике уголовного законодательства, где существует понятие "личной идентичности" - personal identity), и на тему личной ответственности написаны тома исследований. Можно сказать, что юридическая и моральная ответственность входила в само определение понятия "личность" в указанных дисциплинах. Следовательно, ответственность нельзя считать сугубо дальневосточным атрибутом. Сам факт

стр. 66
противопоставления ответственности и личности, тем более разведение их по разным регионам - нонсенс.

Становлению личности на Западе во многом способствовало христианство, особенно протестантизм, который определил волю всех без исключения людей как свободную и поставил каждого индивида перед лицом ответственности за совершенные им на протяжении земной жизни поступки. Историческое развитие личности западного человека обусловливалось возникновением различных видов ответственности экономической, юридической, моральной - по отношению к общественным группам, к которым человек принадлежал. Так, для средневековья характерно наличие многочисленных писаных и неписаных "кодексов чести" у рыцарей, ремесленников, крестьян (круговая порука), монахов и т.д.

Капитализм на Западе, дав личности огромные возможности материального обогащения, разорвал также "пестрые феодальные путы" (К. Маркс), привязывавшие индивида к определенной социальной группе, и заставил западного человека самоопределяться по отношению к целому миру. Это, в свою очередь, углубило самосознание индивидуума, вызвало усложнение его внутреннего мира, в том числе усложнение форм его ответственности перед обществом и своей совестью. Однако противопоставление жителя Европы, прошедшего школу четырехсотлетней "капиталистической индивидуализации", жителю Японии, где капиталистические отношения утвердились относительно недавно, имеет смысл только в том случае, если исследователь задался целью продемонстрировать социально-психологические различия формирования личности на Западе и на Востоке.

Эти различия сами по себе ни в коем случае не могут служить доказательством отсутствия в японской духовной культуре личностного начала как такового. В Японии сложилась личность несколько иного типа, более соответствующего общественному устройству этой страны, ее традициям. Серьезное сравнительное изучение типов личности на Востоке и на Западе нуждается в продолжении (см.: [Луцкий, 1986, с. 54-62; Скворцова, Луцкий, 1985, с. 132-139]). Равно как заслуживает серьезного отдельного рассмотрения проблема реализации принципов "неличностной эстетики" в японском искусстве, поставленная Имамити Томонобу.

Впрочем, подчеркну, что и здесь с точки зрения философско-эстетического анализа важным оказывается выявление зарождения и эволюции соответствующих категорий национальной эстетики в рамках художественной традиции. Тема эта не нова, но, к сожалению, как в отечественной, так и в мировой японоведческой литературе до сих пор нет работ, где бы она была раскрыта достаточно полно. На мой взгляд, наивысшие результаты в этом отношении в нашей стране достигнуты в книге Т.П. Григорьевой "Японская художественная традиция" [Григорьева, 1979]. Попробуем вместе с проф. Имамити проследить, в какой последовательности и кем именно из японских мыслителей развивались те или иные эстетические принципы, уделяя преимущественное внимание "обойденным" и "малозаметным" категориям.

Предтечей эстетической мысли Японии философ называет составителя и автора Предисловия к поэтической антологии "Кокинвакасю" ("Собрание старых и новых песен Ямато", 905 г.) - Ки-но Цураюки [Кокинсю, 2005]. Однако первым, кто "теоретизировал" поэтику, был Фудзивара Кинто (966-1041), испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии. Именно он ввел в поэтический обиход категорию сугата (форма), получившую развитие в дальнейшей истории искусства. В своих трудах "Новая антология основных поэтических принципов" (яп. Синсэн дзуйно) и "Девять достоинств поэзии Ямато" (яп. Вака кюхин) Фудзивара предложил считать лучшими те поэтические произведения, в которых максимум чувств выражен в предельно сжатой форме. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. "избыток сердца"), т.е. такие эмоции, которые хотя и присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно, в подтексте,

стр. 67
между строк. Понятие амари-но кокоро Фудзивары Кинто явилось предшественником ёсэй и ёдзё, основных приемов древнеяпонской поэтики.

Категория ёдзё, обозначающая "избыточные", суггестивные, невыраженные эмоции, призванные разбудить воображение читателя, вошла в искусствоведческий обиход благодаря теоретическим разработкам поэтов и писателей Фудзивары Тосинари (1114-1204), Мибу Тадаминэ (ХП в.) и Камо-но Тёмэя (1155-1216). В своем появлении она предшествовала более поздней известной категории югэн, появившейся позднее. Эти же поэты предложили и забытые ныне категории окаси, такэ, такэтакаси, тёкоё. Окаси означало красоту, происходившую от интересного замысла песни-стиха, а на основе последних трех понятий впоследствии сформировались категории соби ("величественность") и суко ("возвышенное"). Наибольшего расцвета в эпоху средневековья концептуальные поиски японских эстетиков достигли в творчестве Фудзивары Садаиэ (Тэйка, 1162-1241). Развивая поэтику Тадаминэ, он предложил в работе "Избранное по месяцам" (яп. "Майгэссё") сначала 10, а затем 18 "стилей" поэзии Ямато. Названия этих "стилей" одновременно обозначают и эстетические принципы стихосложения, а некоторые стали играть роль собственно эстетических категорий. Фудзивара Тэйка выделял четыре базовых поэтических принципа: югэн, котосикарубэкиё, рэйё и усинтай.

Югэн в данной классификации всего лишь омоним позднейшего югэна и имеет совсем иное значение: "тишина", "спокойствие". Котосикарубэкиё - это принцип естественности, согласия с природой; рэйё символизирует грациозность, изящество; наконец, усинтай, или "глубина сердца", - принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. В соответствии с требованиями данного принципа сложение песни или стиха должно происходить только как результат сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое нужно адекватно передать читателю или слушателю. "Под усинтай, - пишет Имамити, - Фудзивара Тэйка понимает высочайшую форму стиха, где глубина пафоса и высота логоса слиты воедино" [Имамити, 1985, с. 105].

Помимо четырех перечисленных базовых принципов Фудзивара рассматривал еще шесть производных: тёкоё (возвышенное), миё (наглядность), омосироё (увлекательность), хитофусиаруё (единство пафоса), ноё (сжатость, концентрированность) и кираттай (демонизм). Последний принцип самый трудноопределимый. Видимо, как полагает Имамити, он выражает нечто противоположное юби - рафинированному, изысканно-элегантному [Имамити, 1985, с. 104].

Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как я уже отмечала, еще со времен "Кодзики" было характерно представление о единстве красоты и добра. Не случайно Фудзивара писал, что "красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в дао нераздельно переплетены искусство и мораль" [Имамити, 1985, с. 105].

Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики, по Имамити, связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусств, как Синкэй (1406-1475), Дзэами, Мурата Сюко (1422-1502) и Сётэцу (1381-1459). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой - они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении "Сасамэгото" ввел понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, ее идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно только за счет приобщения поэта к религиозному опыту, в частности к опыту школы Тэндай. Требование "праведности", распространившееся из поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьезности религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намекающей на мир ноуменальный. Перед "праведным искусством" встала проблема:

стр. 68
можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого к явленному, оформленному и обратно?

Под "основой" подразумевалась, конечно, по-буддийски понятая реальность, которая одновременно присутствует и не присутствует - как бы пульсирует - в феноменальном мире. Следует отметить и единство группы приемов, применявшихся буддийски ориентированными художниками для обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы "истинной" реальности.

Ярче всего подобные приемы обнаруживаются в живописи. Имеется в виду так называемое ёхаку - эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ёхаку придавало живописи ноуменальную значимость, будило в зрителе чувство неисчерпаемости источника космической жизни. В поэзии аналогичным средством стало уже упоминавшееся ёсэй, или ёдзё. Несколько подобных принципов, в частности сэну токоро га омосироки — умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия, фигурировали и в искусстве театра Но. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступает такэкурами (таинственность, неявленность). Основоположник японской чайной церемонии Мурата Сюко (1422-1502), например, видел в таинственности главный смысл действа.

Кроме того, указывает Имамити, в рамках буддийских представлений о прекрасном появились три общие для всех искусств характеристики, соответствующие вкусам той эпохи: карэру, хиэру и ясэру. Эти три глагола, буквально означающие "увядать", "застывать от холода" и "худеть", передают образ утонченной, почти бесплотной, но одухотворенной красоты.

Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория югэн. Как уже говорилось, впервые сам термин югэн возникает в поэтике Фудзивары Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось позднее, в трудах поэта и теоретика искусства Сётэцу (1381-1459) и в пьесах и эссе драматурга Дзэами Мотокиё. Категории югэн посвятили свои изыскания многие японские, а также зарубежные ученые, поэтому не будем останавливаться на ее подробной характеристике. Укажем только, что это -квинтэссенция понимания прекрасного как таинственно-далекой, скрытой, глубинной реальности, ощущение которой вызывает своим мастерством художник. Подобно перечисленным выше эстетическим принципам, югэн имеет сложную структуру, означая в одно и то же время и превосходное качество мастерства художника, и качество произведения, и сильное, близкое к религиозному чувству переживание зрителя-слушателя.

Следующий этап развития эстетики в Японии связан, согласно Имамити, с именами Мацуо Басë и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басë эстетически осмыслил даосизм Лао-цзы и Чжуан-цзы. Именно от даосов он перенял принципы самоуглубленности, грубоватой простоты, "естественности", безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страннической жизни Басë, и в его поэзии, в рамках которой, по словам ученого, "он увидел горизонты новых эстетических категорий" [Имамити, 1985, с. 310].

Вклад Басë в сокровищницу японской эстетической мысли чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как "спокойствие" и "умиротворенность". Однако в ходе изменения и развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая все новые и новые смысловые оттенки и становясь все более труднопостигаемыми. Саби и ваби посвящена обширная литература. Но при этом обычно упускается из виду существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: тот факт, что данная категория имеет оттенок возвышенного. Наряду с ваби и саби в работах исследователей творчества Басë часто фигурирует понятие каруми (букв, "лёгкость"). Санович, к примеру, трактует каруми как "высокую простоту" [Санович, 1977, с. 597].

стр. 69
Обратимся к тем категориям Басë, которые обладают высокой степенью эстетической общности, но в работах о японской художественной традиции упоминаются редко. Такова категория уцури - эстетический принцип, характеризующий исключительно искусство поэзии и означающий "естественное перетекание" верхней строки в нижнюю (по-японски, правой - в левую). Более универсальная категория - хибики, означающая не только "отзвук", "эхо", возникающее в сердце от красоты стихотворения, но, по-видимому, и отзвук в сердце поэта на красоту окружающего мира. Понятие сиори тесно связано с саби и часто употреблялось вместе с ним. Сиори-саби можно перевести как "просачивание" чувства поэта сквозь строки стихотворения, вызывающие эмоциональный отклик в душе человека. Для описания изысканной утонченности употреблялась сначала категория хосоми, которая впоследствии стала означать вхождение идеи стихотворения в таинственную сферу югэн. Наконец, самая синтетическая и потому труднопостигаемая категория - ниои (букв. "запах"). Она заимствована из искусства закалки меча и первоначально обозначала налет, который образуется на лезвии в результате закалки огнем и водой.

Остановимся теперь на характеристике Имамити вклада, который сделали мастера чайной церемонии в развитие эстетической мысли Японии. Такэно Сёо (1504-1555) и особенно Сэн-но Рикю (1521—1591) придали искусству садо (букв. "путь чая") более светский, нежели это было первоначально у Мурата Сюко, характер. В то же время они разработали строгий канон церемонии, ставшей образцом подлинного синтетического искусства Японии.

В основу канона лег принцип саби, который, так же как и ваби, носил в рамках садо более природно-материализованный характер. С XVI в. чайная церемония приобрела такой авторитет в качестве образца канонизированного синтетического японского искусства, что ее эстетические идеалы впоследствии оказали глубокое воздействие на те виды искусства, которые были составляющими синтеза в садо. Влияние мировоззрения чайной церемонии - тяною ощутимо в устройстве ландшафтных парков со всей их атрибутикой, в архитектуре, в убранстве токонома, в оформлении чайной утвари. По наблюдению Г.Б. Навлицкой, "детальная разработанность канона чайной церемонии, с одной стороны, впервые обнаружила ансамблевый подход к сознательной, планомерной организации всей предметной среды, окружавшей человека, с другой - в дальнейшем закрепила в искусстве (включая все его разнообразие) отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного" [Навлицкая, 1983, с. 108].

Сквозная тема, поднимаемая Имамити в "Эстетике Дальнего Востока", - специфика формы в японском искусстве. В современном японском языке существует несколько вариантов иероглифов, одинаково переводимых как "форма" - ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии каждый из них имел свой определенный оттенок смысла. Причем в искусстве и эстетике Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.

Понятие катати выражает четкую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая языковая или живописная, архитектурная, музыкальная). Главной характеристикой катати, считает ученый, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство [Имамити, 1985, с. 275-280]. Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определенному виду предметов, и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию "энтелехия". Иероглиф катати был знаком японцам издревле, однако частотный анализ терминов показывает, что ни в классических произведениях древности, ни в произведениях средневековых теоретиков искусства Японии этот иероглиф практически не употреблялся при оценке произведений искусства.

Ката получается как бы "изъятием", извлечением из катати жесткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма ката используется

стр. 70
в первую очередь в массовом производстве (машин, типовой одежды и пр.), но имеет значение "традиции, обычая" и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели ката как образец, прежде чем создаст свое произведение — новую форму, в частности сэну токоро га омосироки - умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия - катати.

И наконец, сугата - форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у нее нет четких очертаний, и она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к ее внешнему облику. Это некое "послевкусие", "след на воде", оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читались именно так. Два из них играют особую роль в истории эстетической мысли Японии. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение "ветер", что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.

Начиная с эпохи Хэйан, теоретики искусства противопоставляли форму (в любой ее ипостаси) "сердцу" - кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает "форму бесформенного", "звук беззвучного" -т.е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, - встраиваясь в невидимые сети перемен, которые опутывают бытие. Таинственная глубина первоосновы универсума, из которой "всплывают" все вещи вместе с их формами, доступна сердцу. Форма по отношению к сердцу выступает как материал.

Продолжил эту тенденцию "невидимой", "неявленной" красоты Мацуо Басë, который осмыслил понятие "странствие" как одну из традиционных форм целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, чередование времен года, "встраивание" в их неспешный, но неуклонный ритм давало художнику право говорить от имени природы, творить "на границе" своего "Я" и универсума [Скворцова, 2010, с. 32-47]. Для современного японца, привыкшего иметь дело с четко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие "телесные" понятия традиционной эстетики, как саби, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, темны и непонятны. Теория "разума тела" Басë располагает свои понятия "на границе" "Я" и Природы, пронизывающей "Я" на всех уровнях и потому не отделенной невидимой стеной от художника.

Наиболее красноречиво в этом отношении понятие сиори, означающее "просачивание", "проникновение". Оно демонстрирует нечеткость, расплывчатость, подвижность границы "Я" и "мира", субъекта и объекта. Подобно сиори, и другие категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт "разума тела", являющийся неотъемлемой подчиненной частью общего разума Природы (универсума), который называется Дао в конфуцианстве и даосизме и Дхармакайя (тело Закона) - в буддизме. Создавая произведение искусства, художник "удерживает" оба плана бытия: явленный (в формах разной степени отчетливости и исчислимости) и неявленный, глубинный. Этот невидимый бег бытия - всегда "между"; между ставшим и становящимся, настоящим и будущим, тьмой и светом. Скрытое, неявленное содержание в художественном произведении неизмеримо важнее внешней формы.

Немалое место Имамити Томонобу уделил "эстетике движения", в рамках исследования которой он противопоставил традиционную эстетику Китая и Японии "эстетике формы" Древней Греции. На Дальнем Востоке, пишет ученый, главное в произведении искусства - это отнюдь не внешняя форма; а зрение, посредством которого эта форма постигается, - вовсе не главный орган восприятия красоты. Главное в восприятии -это сердце, кокоро. Красота заключается не в форме, а в том, что лежит "под" формой, что зависит от формы, но никоим образом ею не исчерпывается. Форма - лишь знак,

стр. 71
символ навеваемого чувственного образа, не имеющего, по сути, определенной видимой формы. Таким образом, задача художественного произведения - вызвать при помощи формы некое эмоциональное состояние.

Японский философ называет классическую национальную эстетику "эстетикой ветра". "Ветер" в данном случае аналогичен "форме" — сугата в японском искусстве. "Форма ветра", как поэтично пишет Имамити, познается через шелест и колебания листьев на деревьях: "...так растительное эстетическое мировоззрение получает свое завершение в эстетике ветра" [Имамити, 1985, с. 278]. В данном случае форма колеблющихся листьев и их шелест не имеют ничего общего с происхождением природы ветра, однако о его подвижной сути мы узнаем именно по принимаемым листьями зрительным и звуковым формам.

Подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных эстетических принципов был "одухотворенный ритм живого движения" (термин Е.В. Завадской). Безусловно, "эстетика ветра" возникла под влиянием взглядов, сформировавшихся прежде всего в русле даосизма. Понятие "ветра" как метафоры Дао — темной бесформенной силы, определяющей бесконечную череду и порядок перемен в мироздании, впервые появилось в трактате Чжуан-цзы вслед за подобной же метафорой "воды" из трактата Лао-цзы.

Обе эти стихии не имеют постоянных очертаний, статичной формы, и об их природе мы можем судить лишь по косвенным признакам, восприятие которых и является сутью дальневосточной эстетики. Именно вокруг понятия "ветер" сложился круг терминов, описывающих эстетический опыт средневекового японца. Неявный порядок Дао проявлялся посредством воспитания и использования утонченных чувств, способности различения мельчайших нюансов и оттенков в традиционном искусстве (в линии и цвете картины художника, жесте актера, рисунке роли или нюансе выражения лика маски, в узоре ткани и т.д.).

По сути, "эстетика ветра" является метафорой "разума тела", постигающего движения универсума в режиме "здесь и теперь", т.е. в подвижной форме. Центром такого постижения выступает "сердце" - кокоро - сенситивный и одновременно рефлексивный орган. Кокоро - источник "общего чувства" (кёцу кандзë), сводящий в живое подвижное единство данные всех пяти чувств человека.

Таким образом, главное отличие дальневосточного понимания формы, по сравнению с западным, берущим начало в Древней Греции (эйдос, энтелехия), - это сравнительно малое значение внешнего по сравнению с внутренним, точнее, формы по отношению к бесформенному. Еще в добуддийской и доконфуцианской Японии красота ассоциировалась прежде всего с чувством любви и самопожертвования, о чем свидетельствуют древние хроники и первая поэтическая антология VIII в. "Манъёсю", а в качестве прекрасного оценивалось в первую очередь движение души.

От материковой культуры японцы унаследовали понимание истинного знания не как дискурсивной системы словесно оформленных текстов, а как некоего "сердечного отклика" на неуловимые, неявленные грубым человеческим чувствам образы, которым еще только надлежит воплотиться в формы вещественного мира. «Существует как бы "врожденное", изначально заданное откровение жизни, ибо каждому человеку в глубине его опыта доступна правда бытия, которая столь же очевидна, сколь и неуловима для логических формул. И чем более она внятна внутреннему опыту, тем более сокрыта в мире всего овеществленного и внешнего» [Малявин, 2002, с. 5]. Читая знаменитый трактат "Даодэцзин", приходишь к выводу, что "реальность обладает как бы двойным дном, некоей внутренне сокровенной, лишь символически обозначаемой глубины" [Малявин, 2002, с. 17]. Дэ - это воплощение Дао в себе; мудрец обладает полнотой Дэ, т.е. всей своей телесной организацией, улавливает еще не воплотившиеся веяния Дао: "...о пути нельзя составить знания - его можно только пройти" [Малявин, 2002, с. 7].

стр. 72
Древние мастера обучали своих учеников не столько искусству воспроизведения отчеканенных традицией форм (хотя это и было обязательным этапом обучения), сколько постижению того, что "над", "до", "вне", "сверх" границ формы. Стать мастером - значит достичь такого состояния "одухотворения тела", когда "в одном движении должна осуществиться духовность всего тела" [там же, с. 17].

В заключение я хочу еще раз подчеркнуть непреходящую ценность эстетического опыта Дальнего Востока. В настоящее время, когда в эстетической теории возникает настоятельная потребность развития не только дискурсивного, но и чувственного, так называемого телесного мышления, изучение традиционной японской эстетики с ее приоритетом "разума тела" может оказаться весьма полезным.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гадамeр Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М. 1988.

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.

Ермакова Л.М. Синтоистский образ мира и вопросы поэтики классической японской литературы // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983.

Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1985 (на яп. яз.).

Луцкий А.Л. Японская духовная традиция и экзистенциализм // Народы Азии и Африки. 1986. № 3.

Малявин В.В. Боевые искусства: Китай, Япония. М., 2002.

Навлицкая Г.М. Осака. М., 1983.

Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ (Югэн и аварэ). Токио, 1939 (на яп. яз.).

Ониси Ёсинори. Фугарон (Теория прекрасного). Токио, 1940 (на яп. яз.).

Поэтическая антология Кокинсю / Пер. и коммент. И.Л. Борониной. М., 2005.

Санович В. Очерк японской классической лирики // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама и Японии. Сер. БВЛ. М., 1977.

Скворцова Е.Л. Странствия как путь художника в традиционной Японии // Человек. 2010. № 3.

Скворцова Е.Л. Японская художественная традиция и романтизм (в свете проблемы взаимодействия "разума тела" на Востоке и дискурсивного знания Запада) // Восток (Oriens). 2011. № 3.

Скворцова Е.Л., Луцкий А.Л. К проблеме восприятия западной философии в Японии // Вопросы философии. 1985. № 10.

стр. 73

Permanent link to this publication: