Чжан Лунянь (р. 1909 г.), относится к числу известных на Дальнем Востоке фигур, чьи научные изыскания и педагогическая практика, а также активная дипломатическая деятельность способствовали в XX в. пропаганде искусства китайской каллиграфии на Западе. Каллиграфические произведения Чжан Луняня, исполненные на высоком художественном уровне, развивают наследие традиционной каллиграфической эстетики и свидетельствуют о его актуальности для китайской культуры XX в.

В сфере изобразительных искусств Китая каллиграфия на протяжении тысячелетий играла стилеобразующую роль и обладала самым высоким культурным статусом. Как наиболее полное воплощение национальной эстетики она сохранила до наших дней лидирующее положение среди пластических искусств Китая. В развитии каллиграфической традиции не произошло спада, и ее ранние достижения достойно продолжила целая плеяда мастеров как в самом Китае, так и за его пределами. Годы жизни многих талантливых мастеров охватывают век целиком, а их основные творческие успехи приходятся на преклонный возраст. Занятия каллиграфией помогли им преодолеть трудности драматичного столетия и достичь вершин творчества, вдохновляющих молодые поколения каллиграфов. Подавляющее большинство крупных мастеров XX в. никогда не покидали Китай и потому не были непосредственно знакомы с западным искусством, что не помешало им глубоко отразить духовные искания современной им эпохи. Однако некоторые каллиграфы в силу обстоятельств оказались в эмиграции на Западе, и вопрос о национальной культурной идентичности приобрел для них особую остроту. Чжан Лунянь относится к тем мастерам-эмигрантам, для которых погружение в западную культуру только помогло укрепить преданность национальной художественной традиции.

Трудности восприятия каллиграфической пластики западным зрителем обусловили то обстоятельство, что западное искусствознание лишь в последней четверти XX в. приступило к систематическому изучению данного вида искусства. Не в последнюю очередь этот факт связан и с фундаментальным этноцентризмом китайской культуры, блокирующим миссионерскую деятельность ее представителей. Не случайно активными пропагандистами дальневосточной каллиграфии в XX в. были японские и отчасти корейские мастера, проводившие выездные мастер-классы. Как и в далеком прошлом, китайские корифеи не стремятся передавать свои знания за пределы Поднебесной, хотя и не отказывают настойчивому иностранцу в нескольких уроках у себя на родине. Основную роль в привлечении внимания западной аудитории к китайской каллиграфии начиная с 30-х гг. XX в. играли представители китайской политической эмиграции, старавшиеся сохранить национальную культуру для молодого поколения китайских

стр. 47

эмиграционных сообществ и заинтересованные в объяснении ее особенностей западному миру.

Одним из тех, кто во второй половине столетия продолжил популяризацию искусства китайской каллиграфии, был Чжан Лунянь - автор ряда известных публикаций, лекционных курсов, выступлений и интервью. В 1960 - 1970-е гг. Чжан Лунянь был видной фигурой в дипломатическом мире Тайваня и влиятельным общественным деятелем. В этом смысле он достойно представил многовековую национальную традицию совмещения политического и художественного служения обществу¹ . Выполняя завет

¹ В истории каллиграфии XX в. веками отлаженная тесная связь политической власти и искусства каллиграфии проявилась в условиях модернизации в двух взаимосвязанных аспектах одновременно: как диктат власти над искусством каллиграфии и как господство каллиграфии над этой властью, представители которой вынуждены завоевывать свое политическое лидерство среди прочих мер, в том числе и посредством демонстрации своего каллиграфического мастерства. На протяжении XX в. социальные функции каллиграфии в соответствии с историческими этапами модернизации видоизменялись трижды. На первом этапе каллиграфия выступала как род искусства, объединявший политиков всех направлений, позволявший даже радикалам подтверждать свою национальную идентичность в обществе, широкие массы которого еще не были знакомы с западными культурными ценностями. На каллиграфию пришлась основная нагрузка по трансляции национальных пластических архетипов в условиях смены традиционных устоев и стремительного проникновения западных технологий и образа жизни. На втором этапе маоистский режим использовал каллиграфию как действенное идеологическое оружие. Даже в годы "культурной революции" каллиграфия оставалась на особом положении, ибо сама суть этого искусства не допускала разрыва преемственности. На третьем этапе каллиграфия и власть потеряли столь прямую связь, как при Мао Цзэдуне. Часть властных функций каллиграфии перешла к телевидению и прессе, хотя каллиграфия политических лидеров по-прежнему увеличивает в общественном мнении легитимность их влияния на страну.

стр. 48

Конфуция, Чжан Лунянь учится постоянно, невзирая на возраст и многочисленные заслуги. Он плодотворно сочетает в себе образцовое знание китайской культуры и глубокое, непосредственное знакомство с культурой Запада. Модернизация традиционной культурной жизни, которая многими китайскими интеллектуалами воспринималась как конфликт Востока и Запада, была осмыслена Чжан Лунянем в качестве исторически неизбежной формы культурного диалога, в процессе которого традиционные эстетические принципы осознаются как важный элемент национальной идентичности.

Чжан Лунянь родился в окрестностях Нанкина. По китайским меркам, он начал изучать каллиграфию поздно, только в 19 лет. Увлечение каллиграфией было привито ему отцом, который был резчиком печатей. Сочетание политических амбиций с художественной одаренностью предопределяло жизнь Чжан Луняня на всем ее протяжении. Он стал заниматься каллиграфией еще в нанкинском университете Цзинлин, где обучался по специальности "политология". В то время он стал учеником видного каллиграфа Ху Сяоши (1888 - 1962), который в 1930-е гг. преподавал курс истории китайской каллиграфии в университете Чжуняна. Распад единой государственной власти в Китае после Синьхайской революции (1911) способствовал подъему процветавших еще при династии Цин (1644 - 1911) региональных центров. Практически каждый крупный мастер являлся лидером самостоятельной школы в провинции. Эти школы то противостояли друг другу, то объединялись в более широкие направления. Одним из таких мастеров и был Ху Сяоши, представлявший направление, ориентированное, в противовес ортодоксам, на творческое развитие традиции. Ху Сяоши был талантливым педагогом. По воспоминаниям Чжан Луняня, его наставник добивался того, чтобы ученик сам формулировал интересующий его вопрос. При этом он умел в нужное время, не отвечая прямо, подсказать ответ, определявший на десятилетия дальнейшее развитие творческой личности. Пиетет перед этим выдающимся мастером Чжан Лунянь впоследствии передаст своим многочисленным ученикам.

Большое значение для формирования Чжан Луняня как будущего историка китайской каллиграфии имело и то, что в 1930-е гг. в китайской прессе развернулась остродискуссионное обсуждение проблем каллиграфического сообщества. Благодаря знакомству с западной эстетикой проходило обновление терминологического запаса каллиграфической традиции. Все очевиднее становилась потребность изложения истории и теории каллиграфии современным языком.

Оказавшись после 1949 г. в эмиграции в Европе, Чжан Лунянь увлеченно осваивает западную культуру. В университете Нанси (Франция) он получает степень доктора юридических наук. Далее он проходит стажировки в университетах Берлина, Оксфорда и Гарварда. В 1960-е гг. Чжан Лунянь изучает историю западного искусства в Швейцарии. Позднее университет святого Иоанна в Нью-Йорке присвоит ему звание почетного профессора. Обосновавшись на Тайване, Чжан Лунянь впоследствии возглавит Институт китайской культуры. Одно время он руководил отделом образования и международных культурных связей Министерства просвещения Тайваня. В 1966 - 1971 гг. он возглавляет одну из комиссий ЮНЕСКО в Париже. Свободно владея английским, немецким и французским языками, Чжан Лунянь на протяжении нескольких десятилетий активно занимается дипломатической деятельностью, прежде всего вопросами культурного сотрудничества.

Показательно, что сугубо научные публикации Чжан Луняня 1960 - 1980-х гг., адресованные китайским специалистам, были сосредоточены на мастерах, вызывавших наибольший интерес у западной аудитории, а именно Хуайсу (7357 - 800?), Су Ши (1036 - 1101), Ми Фу (1052 - 1108) и Хуан Тинцзянь (1050 - 1105). В 1971 г. выходит в свет его труд "Китайская каллиграфия", который сразу же переиздается в Париже на француз-

стр. 49

ском языке. В 1989 г. публикуется монография Чжан Луняня "Четыре тысячелетия истории китайской каллиграфии". В 1990 г. эта книга издается на английском языке в переводе ученика и близкого друга Чжан Луняня П. Миллера [Chang Leon, 1990]. В данной монографии Чжан Лунянь продолжает линию публикаций таких китайских авторов, как Цзян И [Yee Chiang, 1938], Чэнь Чжимай [Ch'en Chihmai, 1966] и Т. Лай [Lai, 1975], предназначенных как для китайской эмиграции, так и для западного читателя.

Понимание трудностей, возникающих у представителей западной визуальной культуры при восприятии древних памятников китайской каллиграфии, побудило Чжан Луняня излагать историю китайской каллиграфии в обратной хронологической последовательности: от мастеров династии Цин к памятникам 2-го тыс. до н.э. Подобное построение книги позволяет западному читателю сначала прочувствовать особенности каллиграфической пластики на хорошо сохранившихся подлинных памятниках, а затем уже переходить к ознакомлению с легендарными шедеврами древности, сохранившимися в копиях и оттисках. Предложив читателю "двигаться вспять", в обратном порядке смены исторических эпох, Чжан Лунянь предоставляет ему возможность острее ощутить преемственность китайской каллиграфии. Он верно рассчитывает эффект, который производит на западных интеллектуалов сам факт четырехтысячелетней длительности каллиграфической традиции.

Свой текст Чжан Лунянь пишет как комментарии к большому числу иллюстраций, уступая памятникам ведущую роль в воздействии на читателя. Несмотря на краткость, текст емок по содержанию. Следуя традиции древних трактатов, автор лишь фиксирует основные темы информационного пространства, оставляя большую их часть нераскрытыми. Текст Чжан Луняня адресован и дилетанту, и специалисту одновременно. Первого он заинтересовывает, второго - знакомит с неожиданными и важными деталями. Из умело подобранной мозаики фактов складывается впечатление величавого целого - каллиграфической традиции как таковой.

Годы жизни на Западе убедили Чжан Луняня в неустранимом различии китайской и западной визуальных культур. Однако это различие не исключает возможности диалога, и основанием для этого, считает Чжан Лунянь, являются визуальные навыки, разработанные модернистской эстетикой XX в. Особое значение для пропаганды искусства китайской каллиграфии имеет статья Чжан Луняня "О восприятии китайской каллиграфии", сразу же переведенная на английский язык. В ней он объясняет западному зрителю, как получить эстетическое впечатление от произведений китайской каллиграфии без знания иероглифики. Чжан Лунянь пишет: "Ценность рисунков выдающихся мастеров заключена в их высоком мастерстве и уверенности исполнения, в качестве утонченного ритмического движения линий, в сбалансированности пространственных композиций, в гармоничной структуре произведений. Учитывая изложенные выше идеи, представляется возможным воспринимать искусство арабской (мусульманской) каллиграфии, а также китайской каллиграфии без знания самих этих языков" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 34]. Чжан Лунянь ссылается на авторитетное мнение Чжан Хуайгуаня (работал в 720 - 750 гг.), который подчеркивал, что "подлинный знаток способен ощутить дух каллиграфического произведения, даже не различая формы иероглифов" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 33].

Апеллируя к эстетическим высказываниям о красоте и выразительности абстрактных форм Василия Кандинского, Анри Матисса, Пауля Клее, Пьера Сулажа и Фернана Леже, Чжан Лунянь старается ввести западного читателя в мир каллиграфической эстетики. Одновременно он ясно обозначает и различие восточных и западных художественных принципов: "Китайские каллиграфы не обладают той же степенью художественной свободы, что и западные абстрактные экспрессионисты! Китайская кал ли-

стр. 50

графия, в особенности почерки син-шу² или цао-шу³ , которые я рискну назватьобычным письмом и стенографией, могут вдохновлять западных художников как весьма свободные формы, как нечто новое и интересное. В связи с тем что каллиграфия должна быть читаемой, лучшее, что может сделать каллиграф, это продемонстрировать свою подготовку, свои способности в композиции и пространственной организации, свое настроение и индивидуальность. Китайский каллиграф может быть экспрессионистом, но не абстрактным экспрессионистом в западном смысле этого термина" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 36].

В статье Чжан Лунянь поясняет ключевые аспекты каллиграфической пластики. В отношении техники работы кистью (юн би) он пишет: "Когда мы читаем о том, что черты в каллиграфии должны быть "легкими как крыло цикады", или тяжелыми "как клубящиеся облака" или "падающие валуны", мы понимаем, что способы выражения ощущений и эмоций каллиграфа неисчерпаемы" [цит. по: Лунгу янъцзинь..., 1999(1), с. 34]. Рассказывая о нормах композиции (цзети), Чжан Лунянь ссылается на мнение известного теоретика и каллиграфа Сунь Цяньли (648 - 703?), который в своей прославленной работе "Предисловие к каллиграфическим анналам" (Шу пу сюй) писал: "Вначале учатся писать иероглиф, располагая черты равномерно и последовательно. Затем учатся тому, как сделать композицию необычной и даже уродливой и некрасивой. Когда этот уровень достигнут, то возвращаются к сбалансированным и правильным композициям" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 35]. Объясняя пространственное расположение знаков (бубай), Чжан Лунянь обращается к музыкальным ассоциациям каллиграфической пластики: "Произведение каллиграфии подобно песне: каждая черта, что клавиша на клавиатуре фортепьяно; как струна или музыкальный аккорд. Соотношения между знаками и столбцами создают мелодию, а затем и всю песню" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 35].

Представляется важным и следующее замечание Чжан Луняня: "Художники течения "живопись жеста" (gesture painters), художники направления "живопись действия" (action painters) и представители ташизма создают удивительные произведения, которые ассоциируются зрителями с искусством Востока или китайской каллиграфией, однако между ними нет никакой взаимосвязи" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 39]. Чжан Лунянь, как и большинство китайских знатоков, считает, что западный художник может отталкиваться от китайских каллиграфических образцов, но не в состоянии имитировать их.

Показательно, что, как и все китайские специалисты, пишущие о китайской каллиграфии для западной аудитории, Чжан Лунянь не придерживается единого стиля объяснения. Проговорив отдельное положение в расчете на западного любителя, он тут же переходит на уровень разговора, доступный только искушенному китайскому профессионалу, чем ввергает западного читателя в состояние беспомощного недоумения. Подобная игра то в раскрытие информации, то в ее сокрытие характерна для китайских педагогических традиций, ориентированных на активное домысливание обучаемым предлагаемых ему знаний. Однако в случае, когда воспринимающий информацию принадлежит к некитайской культуре, это оборачивается непониманием и предоставляет широкую свободу для произвольных интерпретаций.

По инициативе Чжан Луняня на Тайване основывается Институт изучения китайской каллиграфии. На протяжении 1980 - 1990-х гг. каллиграф организовал много своих выставок не только на Тайване, но и за рубежом, и прежде всего в США. В 1999 г. в Тайбэе состоялась ретроспективная выставка его работ с 1964 по 1998 г., приуроченная к 90-летию мастера [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1)]. Девизом выставки стали слова Чжан Луняня: "Старость настала, но по-прежнему люблю каллиграфию".

² Почерк син-шу занимает промежуточное положение между уставным почерком и скорописью, так как в нем часть точек и черт прописывается с отрывом кисти, а часть - слитно. Благодаря этому почерк относится к скоростным, но легко читаемым видам письма.

³ Почерк цао-шу является скорописным; в нем все черты одного знака или целого столбца знаков пишутся слитным движением кисти, что требует специальной подготовки для прочтения текста.

стр. 51

Среди поколения мастеров Чжан Луняня почерковый универсализм не столь частое явление, как в старину. Чжан Луняню удалось не только добиться выдающегося мастерства в почерках син-шу, кай-шу⁴ и ли-шу⁵ , но и создать их оригинальные версии. Стилистические предпочтения мастера с годами менялись. В 1960 - 1980-е гг. он пребывал под сильным влиянием Хуан Тинцзяня (1050 - 1105). С юности и по 1980-е гг. особое значение для каллиграфа имело наследие Ми Фу (1052 - 1108). В результате столь длительного изучения творчества этих двух выдающихся сунских каллиграфов Чжан Лунянь стал авторитетным экспертом и знатоком их наследия. Влияние других корифеев традиции на его стиль в почерках син-шу и кай-шу проявлялось лишь эпизодически. Иногда это танский Ли Бэй-хай (678 - 747), корифей сунской поэзии Су Ши (1036 - 1101) или У Цзюй (XII в.), который был последователем Ми Фу. В 1960-е гг. было создано несколько произведений в стиле прославленного каллиграфа Ван Сичжи (IV в.). Обращался он и к каллиграфии Ни Цзаня (1301 - 1374). Великолепное знание традиции позволяло Чжан Луняню всегда точно находить себе "друзей сквозь века" и вдохновляться их примерами в ходе собственных творческих экспериментов.

В середине 1980-х гг. мастер пишет серию работ почерком син-шу в авторской технике "прозрачной туши". В разработке данной техники Чжан Лунянь исходил из приемов варьирования тональности туши у знаменитых каллиграфов династии Мин (1368- 1644): Дун Цичана (1555 - 1636), Чжан Жуйту (1570 - 1641) и Ван До (1592 - 1652). У мастеров прошлого изменение оттенков туши происходило в результате исчерпания туши в кисти при письме, а также при использовании приема фэй бай⁶ . Чжан Лунянь пишет тушью слабого разведения, дающей разнообразные оттенки серого цвета, напоминающие живописные размывы. Благодаря этому черты, прописываемые наполненной тушевым раствором кистью, приобретают необычную прозрачность. Это делает зримыми пересечения линий, все возвратные движения кончика кисти, а также подтеки туши внутри черты. Иногда мастер повторно прописывает отдельные черты, допуская при этом некоторые смещения для акцентирования прозрачных слоев туши. Для Чжан Луняня важно выявить пространственные перемещения кисти, и он превращает свои черты в некий "туманный след" пульсирующего движения, в траектории которого выразил себя уникальный творческий импульс.

Техника письма "прозрачной тушью" кажется небрежной и произвольной, но она требует от каллиграфа высочайшего мастерства в контроле за нажимом и скоростью перемещения кисти, наполненной жидким раствором туши. Прозрачность туши обнажает работу кисти и ее власть над композиционной структурой произведения. Техника работы кистью Чжан Луняня называется цинь цзун (доел, "выпускать пернатых"). Это означает, по словам самого мастера, что "нет ни одной черты, в которой не было бы внутренней вибрации (доел, "колыхания". - В. Б.), а также излучаемого [от движения кисти] удовлетворения" [Лунгу яньцзинь..., 1999(2), с. 9]. Прозрачные наплывы туши внутри черт образуются в результате подобного вибрационного движения кистью⁷ .

В некоторых работах эффект прозрачности туши Чжан Лунянь подчеркивает использованием бумаги с текстами европейских шрифтов. В ряде случаев каллиграф пишет на обороте листа с машинописным латинским текстом, который в перевернутом виде еле различим сквозь полупрозрачную бумагу, как, например, в произведении

⁴ Почерк кай-шу является уставным и составляет основу для большого числа типографских шрифтов.

⁵ Почерк ли-шу можно назвать "протоуставным" или архаической версией уставного. От обычного уставного его отличает вытянутый по горизонтали формат, удлиненные горизонтальные и откидные черты со значительно расширенными окончаниями, особенно у правосторонних откидных.

⁶ Технику фэй бай ("летящее белое") отличают белые прогалы внутри черт, возникающие из-за того, что при быстром ведении кистью тушь не успевает полностью прокрасить форму графического элемента.

⁷ Позднее Чжан Лунянь перестает работать в технике "прозрачной туши", вероятно, из-за ее очевидной живописности.

стр. 52

с иероглифом хуа ("живопись"), где он использовал лист, запечатанный с обеих сторон. Контраст иероглифа с машинописным шрифтом подчеркивают три авторские белознаковые печати⁸ . Темные строчки европейского текста усиливают эффект прозрачности черт иероглифического знака. Машинописный латинский шрифт воспринимается как некая кулиса, на фоне которой разворачивается пространственная динамика иероглифической скорописи.

Не стоит думать, что смысл такого способа письма заключается в противопоставлении одухотворенности иероглифических черт однообразию машинописного латинского шрифта. Для такого интеллектуала, как Чжан Лунянь, столь очевидное сравнение малоинтересно. Тональность высветленной туши обогащается полосатостью фона, местами затемненного строчками западного текста. Благодаря "разлиновке" латинского текста иероглифические черты словно "зависают" в пространстве листа. Однако в работах данной серии латинский шрифт смотрелся слишком убого по сравнению с возможностями иероглифической пластики. Возможно, по этой причине данные эксперименты Чжан Луняня составляют лишь эпизод в его разнообразных творческих исканиях.

Увлечение "прозрачной тушью" в полууставном почерке происходило параллельно с возрастающим интересом мастера к противоположной технике "густой туши", при которой тушь разводится в небольшом количестве воды. С конца 1980-х гг. "густая тушь" преобладает в творчестве Чжан Луняня, особенно в почерке ли-шу.

Мастерство Чжан Луняня в протоуставном почерке было отшлифовано изучением множества древних стел, среди которых особое значение для формирования его индивидуального стиля имели такие памятники, как наскальная каллиграфия Ши мэнь сун (148 г.), стелы Ли цзи бэй (156 г.), Хуа шань бэй (165 г.) и Чжан Цянь бэй (186 г.). В его стиле сказывается влияние памятников династий Северная Вэй (386 - 534) и Северная Ци (550 - 577), что особенно ощутимо в листе 1980 г. Чэнсинъ ("Удовлетворенное сердце") (рис. 3).

Традиция письма тушью очень густого разведения восходит к даосскому священнику X в. Чэнь Туаню. Высокая концентрация пигмента придает туши особую вязкость и требует от мастера дополнительных усилий при ведении кистью. Черты, написанные такой тушью, приобретают большую плотность и весомость, что соответствует пластике "протоустава". Чжан Лунянь мастерски использует сопротивление туши для выражения мощи движения кисти. Каллиграф разнообразит очертания твердо прописанных черт, делая их то четкими, то неопределенными, что усиливает общую динамику композиции. Чжан Лунянь меняет стандартное окончание черт, прописывая их то отрывисто тупыми, то размашисто смазанными. "Мускулистости" (жоу) знаков соответствует сильный "костяк" (гу). Каждую черту отличает собственная упругость. Необычайная интенсивность черного тона создает внутри точек и черт своеобразное контрпространство, дополнительное по отношению к пространству светлого фона. Поражает энергетическая наполненность черт, созданных рукой 80-летнего мастера. Произведения каллиграфа подтверждают его теоретический постулат: "Энергия-ци от одухотворенности (шэнь), а не от формы (син)" [Лунгу яньцзинь..., 1999(2), с. 13].

Чжан Лунянь осмысленно экспериментирует в области овладения полярными качествами туши: ее воздушной разряженностью при жидком разведении и ее плотной объемностью при густом разведении. Мастер заявляет: "Постижение дао каллиграфии тройственно: техника работы кистью (юн би), композиция черт иероглифа (цзети) и межзнаковые интервалы (бу-бай вам). Я же добавляю четвертый аспект - применение туши (юн мо)" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(2), с. 13].

На восьмом десятилетии своей жизни Чжан Лунянь свободно работает во всех каллиграфических почерках. Особой выразительности он достигает в уставном почерке.

⁸ Белознаковые печати имеют красный фон и белые иероглифы.

стр. 53

стр. 54

Горизонтальный настенный свиток Цзао ши ку (1998) демонстрирует два ведущих творческих принципа мастера (рис. 4). Первый принцип выражается формулой ша чжи ("прорезать бумагу") и означает, что знаки не лежат на поверхности бумаги, а как бы входят внутрь листа. Чжан Лунянь не просто перефразирует традиционное выражение би ли жу чжи ("сила кисти проникает в бумагу"), а обогащает его новым содержанием. В его интерпретации поверхность бумаги нарушается не только кистью, но и тушью. Второй принцип - по кун ("прорехи пустоты") - касается вторжения фона в мир туши. Он также восходит к старинному выражению циншэнъ чу чжи ("божественное проступает из бумаги"). Чжан Лунянь ориентируется на образ, заданный его учителем Ху Сяо-ши: просветы неба среди ветвей дерева. Черты ассоциируются с ветвями, а небо - с белым фоном бумаги. Задача каллиграфа состоит в том, чтобы соединение черноты туши и белизны бумаги было столь же гармоничным, как при взгляде на небо из-под кроны раскидистого дерева.

стр. 55

Версия уставного почерка Чжан Луняня восходит к древним стелам. В наставлениях своим ученикам мастер отмечает, что этот почерк при династии Тан (618 - 907) выполнялся кистями из овечьей или волчьей шерсти. При гравировке произведения на камне пластика черт менялась под воздействием резца. Изучая стелу, Чжан Лунянь пытался уловить, минуя искажения резца, нюансы авторской работы кисти. В своем же произведении он стремится кистью воплотить нюансы пластики действия резца, воспроизводящего древние оригиналы. Тем самым он замыкает круг пластических ассоциаций, историческое содержание которых составляет интеллектуальную программу произведения. Работу дополняют три авторские печати. Девиз белознаковой печати в нижнем левом углу - Хай нэп цунь чжи-цзи тянья жо-цы линь - переводится как "Внутри морей заключено самоосознание, край небес подобен кромке [горизонта]". При этом выражение "внутри морей (хай нэп)..." указывает на Китай, а слово линь обозначает территориальное соседство. Текст печати указывает как на самодостаточность национальной культурной традиции, так и на необходимость широты культурного горизонта.

Ведущей темой теоретических рассуждений Чжан Луняня является проблема глубинного родства разных видов искусства, которое определяется термином цзун сянь ("всеобщая взаимосвязь"). Каллиграф продолжает развивать переданный ему его учителем Ху Сяоши традиционный тезис об изначальном единстве искусства каллиграфии и живописи. Ху Сяоши говорил: "Каллиграфия и живопись тождественны в технике работы кистью". Чжан Лунянь убежден, что "посредством размышлений и медитации глаза могут слышать, а уши видеть" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 13]. Каллиграфия Чжан Луняня, как и произведения корифеев каллиграфической традиции, обладает богатейшими акустическими ассоциациями. Динамика черт "слышится" то музыкальными аккордами, то природными звуками. Занятия по каллиграфии с учениками Чжан Лунянь обычно сопровождает игрой на китайской цитре (цинь). Свою

стр. 56

позицию он объясняет так: "Поэзия сходна с живописью, а живопись - с поэзией. Прославленная живопись в основе своей имеет методы каллиграфии. В дао каллиграфии заключена музыка, а в [дао] музыки - архитектура. Еще утверждают, что "глядя на танец с мечом, постигнешь правила кисти; слушая струящийся поток, также постигнешь правила кисти"" [цит. по: Лунгу яньцзинъ..., 1999(1), с. 13].

Чжан Лунянь является одним из тех, кто заложил основы школы преподавания каллиграфии на Тайване и определил ее высокий уровень. Он требовал, чтобы объяснение основ искусства каллиграфии было "верно, глубоко, высоко и совершенно" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999 (1), с. 13]. О себе мастер говорит так: "Я не каллиграф, я из тех, кто преподает каллиграфию... Все, что я намеревался свершить, было связано с желанием исполнить то, чему меня учил наставник Ху Сяоши - постигнуть хоть частицу принципов дао в самом себе и поделиться этим с другими" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 17]. "Имейте здравый смысл и нежесткие нормы, учитесь у созидающих перемены и обретайте духовные истоки" - таков завет Чжан Луняня его ученикам [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 27].

Для учеников и почитателей Чжан Луняня его необычайное долголетие и творческая активность непосредственно связаны с постоянными и интенсивными занятиями каллиграфией. На занятиях мастер говорит: "Каллиграфы глубоко убеждены, что созерцание каллиграфии (ду шу) способно не только "изменять энергию-ци и физиологию-чжи", но и одновременно "взращивать истинную энергию-ци Неба и Земли". Через познание каллиграфии можно "достичь принципа (ли)". Подлинное достижение принципа естественным образом укрепляет энергию-ци" [цит. по: Лунгу яньцзинь..., 1999(1), с. 13].

Во второй половине XX в. в среде китайских каллиграфов КНР, КР и Гонконга резко обозначились два противоположных лагеря - традиционалистов, отстаивавших строгое соблюдение норм прошлого, и авангардистов, часто проводивших весьма спорные эксперименты с материалами и почерковыми программами. Чжан Лунянь и как каллиграф, и как ученый занимает разумную срединную позицию. Соединяя на протяжении своей жизни такие полярные направления, как политика и искусство, традиционное китайское образование и новейшее западное, Чжан Лунянь полнее выражает особенности национального менталитета, чем косно настроенные традиционалисты. Вместе с тем он далек от крайностей каллиграфического авангарда и с мягкой улыбкой твердо противостоит всем искусам западного постмодернизма. Таков вариант "срединного пути" мастера Чжан Луняня, каковым в XX в. пошло значительное число китайских каллиграфов, что обеспечило как преемственность каллиграфической традиции, так и ее высокие художественные достижения в кардинально изменившихся социальных условиях.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Лунгу яньцзинь: Чжан Лунянь шуфа цзюши хуйгучжань (Слава на все времена: каллиграфия Чжан Луняня - каталог ретроспективной выставки в связи с девяностолетием каллиграфа). Тайбэй: Шибогу-ань, 1999(1).

Лунгу яньцзинь: Чжан Лунянь шуфа луньшу вэньцзи (Слава на все времена: Чжан Лунянь - о каллиграфии. Сборник статей, рассуждений, высказываний). Тайбэй: Шибогуань, 1999(2).

Chang Leon L.Y. Four Thousand Years of Chinese Calligraphy. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1990.

Ch'en Chih-mai. Chinese Calligraphers and their Art. Melbourne: Melbourne University Press, 1966. Lai T.C. Chinese Calligraphy. An Introduction. Seattle-London: University of Washington Press, 1975.

Yee Chiang. Chinese Calligraphy: An Introduction to Its Aesthetic and Technique. Londre: Methuen, 1938; 3^rd edition, rev. and enl. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1973.

Permanent link to this publication: