Седьмого февраля 1670 г. в парке королевской резиденции Сен-Жермен-ан-Ле театральный архитектор и декоратор Карло Вигарани соорудил временную декорацию для нового представления в жанре комедии-балета. Пьеса "Блистательные любовники" была написана Мольером и Люлли специально для очередного придворного празднества, к которым за первое десятилетие самостоятельного правления Людовик XIV (1643 - 1715) приучил свое окружение. Бытность французских придворных в 60 - 70-е гг. XVII в. невозможно представить без нескончаемой череды празднеств и дивертисментов на открытом воздухе - некоторые из них были взяты за образец для организации увеселений при других европейских дворах и стали слагаемой политической истории не только Франции, но и Европы. Посредствам празднеств Людовик XIV общался со своими подданными и иностранными державами (язык символов и образов, к которому прибегал король Франции, впрочем, как и другие европейские монархи, в рамках постановок в жанре придворного балета был хорошо понятен современникам) и создавал новый, до мелочей продуманный общественный образ королевской власти Франции.

Так, Карусель 1662 г. ("грандиозный и прекрасный спектакль, который удивил публику ¹ количеством упражнений, новыми костюмами и разнообразными девизами" ²) знаменовала собой рождение первенца в королевской семье и начало самостоятельного правления Людовика XIV. Масштабное празднество во дворе королевской резиденции, построенной по приказу Екатерины Медичи (1519 - 1589), словно стало завершающей вехой в череде событий предыдущего года: смерть кардинала Мазарини, речь короля на Государственном совете 9 марта, опала сюринтенданта финансов Франции Никола Фуке.

"Забавы волшебного острова" 1664 г. - первое версальское празднество, организованное исключительно для придворных (на него

Сидоренко Максим Анатольевич - кандидат исторических наук, докторант Новосибирского государственного педагогического университета.

были приглашены лишь 600 гостей из числа наиболее приближенных к королю). Посредством самого знаменитого версальского празднества молодой Людовик XIV, во-первых, указал своему окружению на новую хозяйку придворного общества - на свою фаворитку Луизу де Лавальер, с которой уже три года тайно (конечно, насколько это было возможно) встречался. Во-вторых, он продолжил формировать новую культуру жизни и быта французского двора, во многом отличную от времен первых Бурбонов. Двор Людовика XIV, особенно в первую половину самостоятельного правления (с 1661 г. до окончательного переезда двора в Версале в 1682 г.) скорее можно сравнить с двором последних Валуа.

Благодаря последовательной придворной политике Людовика XIV, нацеленной на "одомашнивание" второго сословия, серьезно изменилось положение монарших родственников и королевского окружения. Отныне быть придворным короля Франции означало пользоваться исключительной привилегией развлекаться в его обществе (чего не скажешь о временах Генриха IV (1589 - 1610) и Людовика XIII (1610 - 1643), каждый из которых по различным причинам частенько "забрасывал" своих придворных, тем самым толкая их на поиски развлечений в других местах), следовательно, иметь дополнительную возможность снискать его милость и расположение. Балетные постановки, даваемые несколько раз в год, и вовсе делали эту связь еще более тесной и свободной от оков этикета: родственники короля и придворные несколько недель кряду (иногда до двух месяцев) репетировали на одной сцене с монархом, а потом и танцевали с ним. Таким образом, король все больше привязывал придворных к своей персоне. Этим и многими другими приемами Людовик XIV, хорошо запомнивший уроки Фронды (1648 - 1652), формировал новое придворное общество, подчиненное исключительно монаршей воле, а значит, интересам государства. Обеспечив мир внутри страны, король и его команда смогли сосредоточиться на проведении масштабных реформ и преобразований, сделавших из Франции современное государство и обеспечивших королевству первостепенную роль в европейском ансамбле на несколько десятилетий. Стоит признать, что усилия Людовика XIV, направленные на "одомашнивание" дворянства, увенчались успехом: за 54 года самостоятельного правления был организован всего один заговор против королевской власти - знаменитый заговор шевалье де Рогана (1674).

Премьера "Блистательных любовников" стала вехой в истории не только культурной жизни Великого века, но и Франции как таковой, ее политической жизни. При изучении репрезентативной политики Людовика XIV (стоит признать, что никакой другой европейский монарх не уделял этому направлению своей деятельности так много внимания) исследователи привыкли делить его долгое правление на два этапа, отмечая некую существенную фазу в смене королевского образа ³. Кто-то предпочитает делать акцент на 1674 г., когда язык придворных увеселений начал меняться (празднества в парках королевских резиденций, организованные по определенному случаю, уступали место регулярным развлечениям в королевских апартаментах), кто-то - на 1678-м, как на времени апогея культа короля (закончилась шестилетняя война с Голландией, и Людовик XIV принял

от властей города Парижа титул "Великий"). Знаменателен и 1679 г., когда для Зеркальной галереи в Версале мифологическая программа была заменена программой исторической. Аполлон и Геркулес уступили место Людовику XIV. Некоторые специалисты предпочитают 1682 - 1683 гг., отмеченные закатом эпохи больших празднеств и переездом двора в Версаль, или 1685 - 1686 гг., когда на главных площадях городов Франции начали возводить статуи в честь короля ⁴. Мы таким поворотным событием в репрезентативной политике Людовика XIV предлагаем считать 1670 г., когда сравнения с Александром Великим становятся не такими частыми, как прежде, и что еще более важно, король заканчивает танцевать в придворных балетах.

Людовик XIV, король-артист, король-танцор, после "Блистательных любовников" больше не участвовал в постановках придворного балета и комедии-балета. А вскоре после ухода монарха со сцены, со сцены ушел и придворный балет. Причем не столько как культурное явление (впоследствии, в годы малолетства Людовика XV, были предприняты попытки возродить этот жанр, правда, разовые и безуспешные), сколько как одно из эффективных средств репрезентации короля и коммуникации монаршей власти с подданными при Старом порядке. Закат эпохи французского придворного балета (она продолжалась без малого сто лет: рождение жанра придворного балета специалисты связывают с постановкой "Комического балета королевы" в 1581 г.) был обусловлен очередной сменой инструментов репрезентации королевской власти. Можно сказать, что именно с этого времени стало заметно преобладание французского Классицизма, вытеснившего итальянское Барокко, из недр которого в XVI в. и вышел придворный балет. Причем данные метаморфозы коснулись не только французской культуры, но и политическую жизнь страны - Людовик XIV пересмотрел подходы к формированию собственного позитивного общественного образа.

Людовик XIV танцевал в придворных балетах и комедиях-балетах без малого двадцать лет (с 1651 г.), за это время в 23 постановках он воплотил на сцене более 60 ролей (однако Людовик был далеко не первым французским монархом, танцующим в балетных постановках: его предшественник, Людовик XIII, тоже любил танцевать на сцене, порой он даже сочинял музыку к балетным постановкам, продумывал хореографию и костюмы). Именно балетные постановки помогли в 50 - 60-е гг. XVII в. Людовику XIV заложить основу образа, вошедшего в историю, ставшего хрестоматийным и нарицательным. Король-Солнце - для потомков этот монарх лучше всего узнаваем, прежде всего, через это прозвище-клише.

В 1653 г., сразу после Фронды в "Королевском балете ночи" юный Людовик танцевал Восходящее солнце, на следующий год - Аполлона, что в принципе, одно и то же. Однако в 50-е гг. XVII в. у него было множество бурлескных ролей, характерных для буффонадного балета (разновидности придворного балета, популярной во Франции со времен Генриха IV до 1661 г.). Перечислим эти роли, которые никак нельзя назвать "королевскими": Муза, Пьяный жулик, Вакханка, Фурия, Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение,

Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (на языке того времени - Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.

Правда, и в первое десятилетие сценической карьеры Людовика XIV среди множества ролей, которые танцевал король, встречались и героические: Рыцарь (1651), Восходящее солнце (1653), уже на следующий год - Аполлон, окруженный музами (первыми дамами королевства), в 1655 г. - Придворный, в 1656-м - Воздыхатель и Плутон, затем - Эолом (1658) и Счастье (1659). И наконец, в 1661 г., накануне Совета 9 марта, Людовик вышел на сцену в образах Великого Влюбленного, "Рыцаря старого закала", богини Цереры и Весны. Получается, что за десять лет на двенадцать бурлескных ролей пришлось одиннадцать благородных и героических. Более последовательный подход к выбору сценических образов наблюдался с 1661 г., после того, как Людовик взял всю полноту власти в свои руки.

Отныне буффонадный балет полностью сменился героическим, и король чаще всего представал перед подданными в образах богов и героев (Александра ⁵, Нептуна, Рено, Юпитера ⁶, Плутона). Эти роли позволяли ему создавать новый общественный образ французской монархии. С 1661 г. Людовик появлялся на сцене не просто как король-артист, подобно тому, как это делал его отец, который как раз отдавал предпочтение буффонадным ролям, но и как символ, олицетворяющий величие тысячелетней французской монархии - в молодом, атлетически сложенном теле короля и в благородном танце, исполняемом им, воплощалась вся ее крепость, красота и мощь. В этом и заключалось ключевое отличие балетных постановок Людовика XIV от спектаклей Генриха IV и Людовика XIII.

Придворный балет, как одна из разновидностей придворных увеселений, стал для Людовика XIV еще и эффективным инструментом создания угодной ему системы придворного общества. С 1661 г. король безраздельно царил на балетной сцене, выстраивая в рамках этого, прежде всего, репрезентативного пространства подчиненную своим интересам (интересам государства) модель социальных отношений и указывая на нее, как на пример, своему окружению. Сюжетные линии и образы из балетных постановок отражали реалии придворной жизни (зрители-придворные прекрасно понимали эти аллюзии), задавали тон и указывали на то, какие места занимали конкретные персонажи придворного мира.

Какие роли в балетных постановках доставались, например, младшему брату короля? В 1651 г. в "Балете Кассандры" ему доверили лишь роль пажа. Бенсерад объяснил этот скромный выбор тем, что Филипп Анжуйский был тогда слишком юн (на тот момент принцу было чуть больше десяти лет). Однако и в "Королевском балете ночи" (1653), представлении, ознаменовавшем победу королевской власти над Фрондой, он тоже танцевал незначительного персонажа - Автору. Его роль сводилась к тому, чтобы воздавать хвалу брату-королю.

Монарх указал брату на скромное место при его персоне, и он не слукавил. Он, как и другие принцы крови Франции, на протяжении долгого правления Людовика XIV не имел политического влияния, что было непохоже на предыдущие царствования ⁷.

Еще один пример. В первой половине правления Людовика XIV с ролью хозяйки придворного общества блестяще справлялись две

женщины - сначала невестка короля Генриетта Английская (до своей смерти в 1670 г.), затем его фаворитка, маркиза де Монтеспан (скромной и застенчивой Луизе де Лавальер не удалось стать истинной повелительницей придворного общества), красота которой "обращает на себя внимание всех послов" ⁸. Помимо яркой внешности, что, безусловно, льстило царственному любовнику, мадам де Монтеспан славилась острым умом и хорошей образованностью (последние качества были присущи всем официальным фавориткам Людовика XIV, за исключением Анжелики де Фонтанж).

О роли, играемой Генриеттой Английской при дворе Людовика XIV, мы можем догадаться по балетным постановкам. В "Королевском балете рождения Венеры" (он был поставлен 26 января 1665 г. в зале Пале-Рояль, следовательно, зрителями данного балета были не только придворные, но и парижане) она вышла на сцену сначала в костюме богини Венеры (в первом акта), затем - персидской принцессы Роксаны (во втором акте), причем на сей раз в дуэте с королем. Людовик танцевал Александра Великого, согласно сюжету, женатого на Роксане. Данные роли лучше любых слов указывали придворным и парижанам, жадным до слухов и пересудов, на истинную хозяйку королевского двора. Роксана дарила Александру сына - сюжет балета намекал на то, о чем четыре года назад мечтали король, женатый на блеклой Марии-Терезе, и Генриетта, выданная замуж за нелюбящего ее Филиппа, герцога Орлеанского. Дело в том, что балет был заказан графом де Сент-Эньяном, другом короля (либретто написал Бенсерад, музыку - Люлли, хореографию разработал Бошан, а декорации Вигарани), хорошо знакомым с романтическим увлечением, возникшим между Людовиком и его невесткой летом 1661 года.

Кстати, это был не первый их дуэт на балетной сцене. Двумя годами ранее в "Балете искусств" (авторы те же, с той разницей, что в соавторах у Люлли был Ламбер, а над хореографией помимо Бошана работал и Верпре), который был поставлен 8 января 1663 г. в Пале-Рояле, они тоже танцевали вместе. В первом выходе король предстал перед зрителями в образе пастуха, Мадам - пастушки ⁹. Уже тогда на сцене они представляли пару. Кстати, за герцогиней Орлеанской следовало еще четыре пастушки, одну из которых танцевала мадемуазель де Лавальер, на тот момент находившаяся в зените своего фавора. Лавальер, будучи на одной сцене с королем, не танцевала с ним дуэтом (как и в жизни - она была лишь в свите Мадам), в отличие от Генриетты Английской. Тем самым как бы говорилось о том, что между ними не было чего-то особенного (меж тем, через несколько месяцев Лавальер родила королю сына). Данная постановка позволяла монарху указать придворным на свою фаворитку, намекнуть на ее истинное положение при нем, не говоря об этом напрямую. Людовик XIV, в отличие от своего правнука, Людовика XV (1715 - 1774), вступая в любовные связи, старался соблюдать пускай хотя бы внешние приличия.

Нет никаких сомнений в том, что король участвовал в распределении ролей для придворных балетов.

Что позволяло Людовик XIV на протяжении десяти лет царить на балетной сцене столь же безраздельно, как и в пространстве придвор-

ного мира? Ответ кроется не только в авторитете монаршего титула, но и в том, что Людовик танцевал лучше многих придворных. Танцевальная техника короля могла выдержать даже сравнение с умением профессиональных танцоров того времени. Таким образом, танец, исполненный королем на сцене, сам по себе являлся атрибутом публичного имиджа короля (как и роли, танцуемые им) и эффективным управленческим инструментом королевской власти. С помощью своего танцевального умения король укреплял свой авторитет (как артиста и как правителя) и коммуницировал с подданными.

Крепость тела, здоровье, ловкость, сила, искусство владения оружием - эти качества влияли на авторитет правителя Старого порядка в глазах его подданных. Например, французы любили и почитали "короля-рыцаря" Франциска I (1515 - 1547) и любвеобильного "короля-повесу" Генриха IV - оба монарха выказали себя сильными и состоявшимися воинами, дворянами и мужчинами (даже наличие большого количества любовниц способствовало укреплению авторитета короля; другое дело, что, например, Людовик XV вел откровенно скандальный образ жизни, что, напротив, вредило ему). В эпоху Барокко к списку королевских добродетелей добавилось и умение танцевать, грациозно двигаться, что демонстрировали Людовик XIII и его сын, выходя на балетную сцену. Ведь представления придворных балетов ставились в парижских театральных залах перед тысячами зрителей.

Но Людовик XIV в отличие от своего меланхоличного и убегающего от придворного общества предшественника оставался королем-артистом и вне сценического пространства. Такое любопытное наблюдение сделал венецианский посол Прими Висконти: "На публике он (Людовик XIV. - М. С.) полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем" ¹⁰.

При французском дворе Висконти жил с 1673 по 1683 г., следовательно, он знал Людовика в то время, когда тот уже оставил балетную сцену. Однако мы могли бы сказать, что посол писал о манере поведения, свойственной скорее актеру, готовящемуся выйти на сцену, или публичному человеку эпохи Барокко. Стоит заметить, что далеко не каждый монарх или политический деятель XVI-XVIII вв. был столь же щепетилен и последователен в формировании своего публичного имиджа, как Людовик XIV. Вряд ли этот монарх, стремившейся ко всему идеальному, танцевал бы на балетной сцене, не будучи уверенным в том, что он лучший.

Танец выполнял для Людовика XIV двойную роль. С одной стороны, он позволял королю демонстрировать французам свою блестящую физическую форму и грацию; с другой стороны, благодаря постоянным и столь частым занятиям танцами, монарх продолжал оттачивать и совершенствовать эти важные для человека того времени способности. Танец, подобно другим физическим упражнениям (верховой езде и тренировкам в овладении оружием), закалял и формировал тело: еще в эпоху Возрождения писали о том, что танец позволял не только сформировать тело, но и помочь ему быть гармоничным с духом ¹¹.

Что может послужить доказательством прекрасной танцевальной техники Людовика XIV? До нас дошло множество свидетельств из официальных источников: во-первых, стихи Бенсерада, который восхищался танцевальным мастерством короля; во-вторых, газета в стихах "La Muse historique" Жана Лоре, который тоже не скупился на похвалы в адрес короля-танцора.

  
  
 Потом - в Балете короля  
 Был сам владыка, как обычно,  
 Блестящ, величествен, умел,  
 Высок, одет, как бог, и смел.  
 Он танцевал три разных роли 

Негативное отношение Людовика XIV к лести и пустой похвале дает понять, что Лоре и Бенсерад вряд ли могли позволить себе опуститься до нее. "Не отдавайте больше предпочтения тем, кто вам льстит", - советовал Людовик своему внуку Филиппу Анжуйскому, ставшему в 1700 г. королем Испании ¹³. То, что мы порой принимаем за лесть, - не более чем привычный для эпохи Барокко стиль общения, особенности частной переписки и передачи информации. Поэтому любой заслуженный, но, на наш взгляд, высокопарный комплимент современника в адрес короля (говорится о танце или о чем-нибудь другом, не важно) нами, людьми XXI в., зачастую воспринимается как грубая лесть и угодничество.

Но справедливости ради стоит представить и другие доказательства, помимо хвалебных отзывов Лоре и Бенсерада, в искренности которых мы не сомневаемся. В пользу блестящей танцевальной техники Людовика XIV свидетельствуют и другие источники: например, воспоминания современников, которых вряд ли можно упрекнуть в заискивании перед монархом, так как многие мемуаристы того времени писали "в стол". Танцевальное умение Людовика высоко оценивал Сен-Симон: по его словам, король "превосходно танцевал". Любопытно и другое наблюдение герцога: "Он всегда держался величественно, ... поступь его, осанка, все поведение вплоть до малейшего жеста были обдуманны, благопристойны, благородны, возвышенны, величавы" ¹⁴. В данном замечании нет чего-то удивительного, ведь мемуарист описывал походку и манеры человека, который двадцать лет усердно занимался танцами.

Слава Людовика XIV-танцора даже вышла за пределы Франции. Например, экс-королева Швеции Кристина, страстная любительница театра, музыки и придворного балета, которая сама много раз выходила на балетную сцену, посетив Францию в 1656 г., хотела непременно посмотреть на то, как танцует 18-летний король. Ее мечта сбылась, правда, с небольшой задержкой ¹⁵: Кристина увидела Людовика, танцующего на сцене лишь в феврале 1658 г., во время второго визита во Францию ¹⁶. В "Балете Альсидьяны" король танцевал сразу четыре роли.

В 60-е гг. XVII в. хореография балетных постановок претерпела серьезные изменения, которые свидетельствуют в пользу умения короля-танцора.

До 1661 г. Людовик XIV чаще всего выходил на сцену не один, а с партнерами, или в составе танцевальной группы, таким образом,

коронованный танцор не всегда выделялся среди своих товарищей по сцене. Но уже в "Балете сезонов" (23 июля 1661 г.) у короля было сразу несколько сольных выходов. Всего несколько месяцев назад умер кардинал Мазарини и Людовик заявил своим министрам и государственным секретарям о том, что намерен править самостоятельно. То, что монарх хотел сказать посредствам придворного балета, гармонично вписанного в программу увеселений и празднеств, организованных королем в Фонтенбло, можно приравнять к королевским эдиктам, ослушаться или пренебречь которыми было преступлением для подданных.

Попытаемся ответить на вопрос: насколько часто публика 50- 60-х гг. XVII в. (не важно, придворная или парижская) могла лицезреть Людовика XIV, танцующего сольные партии. Этим вопросом не так давно задалась специалист по французскому Барокко Ребекка Харисс-Уоррик в статье "Людовик XIV и танец". Мы уже подчеркнули, что в балетах до 1661 г. король чаще танцевал в составе группы от трех до четырнадцати человек, зачастую одетых в одинаковые сценические костюмы (иногда и с масками на лицах). "Была ли вообще возможность отличить короля от остальных танцоров, когда он выходил в составе такой группы? - спрашивает исследователь. - Например, в "Балете удовольствий" 1655 г. Людовик XIV танцевал одного из десяти Египтян" ¹⁷.

По нашему мнению, внимание зрителей в любом случае концентрировалось на короле, даже если он танцевал в составе группы. Иначе и быть не могло: если монарх был на сцене (пускай даже и с маской на лице), то подданные в первую очередь смотрели на него, они находили его, отличали от остальных. Если поискам не способствовал рисунок танца или костюм (они не всегда позволяли отличить монарха от других танцоров), то на помощь приходило либретто, которое обязательно указывало зрителю на Людовика XIV, даже если он выходил на сцену в составе танцевальной группы. Таким образом, король, танцуя одно из шести сумасбродных настроений, одного из восьми мавров, одну из четырех игр, одну из двенадцати дриад, все равно был определен зрителями. Но при этом он все-таки оставался одним из членов танцевальной группы, из чего можно заключить, что в 50-е гг. XVII в. Людовик XIV не доминировал на сцене, как зачастую поступал и его отец. На короля указывали стихи Бенсерада, но он не господствовал на сценическом (а значит и репрезентативном) пространстве. Впрочем, это отражало реальное положение дел не только при французском дворе того времени, но и в политической системе королевства в целом. Истинным правителем Франции с 1653 по 1661 гг. был кардинал Мазарини.

Еще одно доказательство мастерства Людовика-танцора мы видим в том, что он пользовался высокой степенью уважения среди людей театра, в частности среди актеров труппы Мольера (с ними он порой делил сцену). Природа этого уважения кроется не в отношениях монарха с подданными, зрителя с актерами, мецената с артистами. Речь скорее идет об уважении, которое испытывали друг к другу люди одной профессии, занятые одним делом. Актеры Мольера видели в Людовике XIV не дилетанта, не монарха, который выходил на сцену забавы ради, а своего человека, настоящего профес-

сионала сцены, они чувствовали, что имеют дело с истинным человеком театра ¹⁸.

Людовик XIV был не менее уважаем и среди музыкантов, архитекторов, художников своего времени. Король выказал себя блестящим знатоком этих областей искусства, но только в теории. Он хорошо играл на гитаре и пел, но вряд ли мог соперничать с такими монархами-меломанами, как его отец и Фридрих II; однако его музыкальный вкус и слух высоко ценили профессиональные музыканты. Король, например, участвовал в конкурсе 1683 г., выбиравшим четырех капельмейстеров (sous-maitres) королевской капеллы и сам сделал окончательный выбор, который оказался наилучшим ¹⁹. Что касается танцевального искусства, то в этой области Людовик был практиком, мастерство которого не уступало профессиональным танцорам. Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что Людовик XIV был великолепным танцором и артистом, который даже свой уход с балетной сцены обставил как истинный человек театра.

Мы не склонны верить в миф о том, что Людовик XIV покинул балетную сцену, устыдившись параллели между собой и Нероном, которую он якобы углядел в стихах Расина ²⁰.

Сам Расин, "ярчайший выразитель прогрессивных сторон абсолютистской культуры" ²¹, не позволяет поверить в правдивость этого анекдота. Будучи одним из любимых авторов короля, он являлся панегиристом и ревностным обожателем Людовика XIV, получавшим от него приличную пенсию ²². Главный драматург Великого века не мог помыслить о параллели в своем творчестве между Людовиком и Нероном, которого Расин рисовал в "Британике" исключительно черными красками: "Само имя Нерона уже означает нечто превосходящее обыкновенную жестокость" ²³.

Французский историк Ф. Боссан связал уход Людовика из придворного балета, прежде всего с тем, что король, будучи истинным профессионалом, хотел "попрощаться со сценой как раз тогда, пока не станет слишком поздно" ²⁴. Исследователь убежден, что к 1670 г. танцевальная техника 32-летнего монарха достигла своего предела, и король, понимая это, принял решение оставить сцену. В пользу этой версии свидетельствуют записи, сделанные Антуаном Валло, главным медиком короля в 1670 году. Валло писал, что в январе и феврале 1670 г., Людовик был очень занят репетициями балета, тогда же состояние его здоровья резко ухудшилось ²⁵. Боссан подчеркивает, что "танец Нептуна и тем более Аполлона в финале должны были быть большими виртуозными номерами: эти героические танцы были, несомненно, очень трудны, но на протяжении многих лет король и не танцевал никаких иных". Однако историк заблуждается, говоря, что "Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда"²⁶. Это касается лишь придворного балета, но если говорить о танцах вообще, то это не совсем верно. После того, как Людовик XIV покинул балетную сцену, он танцевал еще на протяжении девяти лет на балах. "Король повел королеву и удостоил общество, протанцевав три или четыре куранты, затем удалился в Лувр со своей обыкновенной свитой", - подметила мадам де Севинье, описывая бал, прошедший в особняке Гизов в феврале 1671 г.²⁷, спустя год после "Блистательных любовников".

Последнее появление танцующего Людовика на публике историки датируют сентябрем 1679 года. Это произошло на балу, данном в честь брака его племянницы Марии-Луизы Орлеанской с королем Испании Карлом II ²⁸. С этого момента король действительно больше не танцевал. Получается, что тот же Сен-Симон не мог видеть, как танцует Людовик (свои "Мемуары" он начал писать в 1691 г., только попав ко двору). Меж тем мы уже приводили его слова о танцевальных способностях короля: "превосходно танцевал" ²⁹ - еще одно доказательство того, что в молодости король был великолепным танцором, иначе об этом не говорили бы столь уверенно спустя много лет.

Но что собой представлял бал времен Людовика XIV? Сразу скажем, что он не был тем стихийным танцевальным марафоном, к какому мы привыкли, говоря о XIX в., когда дамы и кавалеры танцевали с партнерами, выбранными по своему желанию. Безусловно, и в позапрошлом столетии существовали свои условности и правила, однако балы того времени коренным образом отличались от балов XVII-XVIII веков.

При дворе Людовика XIV бал, как и балет, представлял собой поистине театральное зрелище со своими строгими правилами и законами, сценарием и мизансценами, со своими актерами, зрителями и режиссером-постановщиком. Последним, как и в придворном балете, был король, который четко, согласно строгой иерархии и политическому контексту, заранее распределял роли. Бал, как и придворный балет, был еще одной наглядной иллюстрацией подчинения обитателей придворного мира королю, моделью придворного этикета в миниатюре. Балы последней трети XVII в. сильно отличались от балов первой половины столетия: при Людовике XIII они еще не имели такого великолепия, не были подчинены правилам придворного церемониала и строгому этикету ³⁰.

При Людовике XIV для многочисленных зрителей (часто их число было ограничено, за чем король порой следил сам ³¹) театрального действа, коим являлся бал, в дворцовой зале возводились трибуны в несколько ярусов - если помещение позволяло, то с четырех сторон, если нет - то с трех ³². Такое временное сооружение можно увидеть на рисунке Израэля Сильвестра, изображающего придворных, танцующих бранль в Большой приемной Лувра в 1662 году ³³. Одеты танцующие в причудливые карнавальные костюмы с богатой отделкой из лент и с множеством перьев на головах, что делает зрелище схожим с придворным балетом (отсутствие театральных декораций возмещало парадное убранство залы ³⁴). Если придворные надевали на бал светское платье, то оно обязательно отличалось от повседневного костюма особой пышностью: "Бал блистал великолепием, а гости щеголяли в новых, специально к этому балу заказанных туалетах", - писал Сен-Симон о бале 1697 г. в Версале ³⁵.

Даже после своего окончательного отказа от танцев Людовик XIV, словно ностальгируя по прошедшей юности, попросил Лебрена создать Бальную залу в Версальском парке (1680). "В боскете, имеющем форму амфитеатра, танцовщики двигаются по арене, на которую ведут четыре мостика, переброшенные через канал" ³⁶. Можно сказать, что таким образом король продолжил традицию придворных дивертисментов на природе ³⁷. Идею сооружения этого боскета Ленотру

наверняка подсказал более ранний образец: для "Большого королевского дивертисмента" 1668 г. в садах Версаля была сооружена временная Бальная зала, спроектированная Лево. В длину она имела 19,5 м, а в высоту - 15,5 метра. Раскраска временного сооружения (залу создали для одного праздничного вечера) имитировала мрамор и порфир, в оформлении были задействованы живая зелень, плоды апельсиновых деревьев и цветы. С "лазуритового" потолка, украшенного золотыми солнцами и королевскими лилиями, свисали 32 люстры, в каждой из которых было по 12 свечей. Свечи горели и в нишах по стенам залы, где были сооружены высокие трибуны с 26 креслами в каждой, там сидели зрители и смотрели на танцующие пары, словно на балетное представление. Между ложами на пьедесталах, из которых струилась вода, возвышались восемь статуй, изображающих музицирующих женщин. Фонтаны били и в глубоких гротах, где размещались музыканты. Некоторые фонтаны были украшены золотыми скульптурами - Арион на дельфине, окруженный нимфами Орфей на скале, раздираемая тритонами маска морского чудовища. Перетекая из одного бассейна в другой, вода уходила в два прорытых вокруг павильона канала, где было устроено множество водоемов. Шум воды приятно перемешивался со звуками музыки ³⁸. Бальная зала 1668 г. была самой настоящей театральной декорацией, в которой придворные придавались танцам. В 1678 г. была отпечатана серия эстампов Лепотра, изображавших красоты празднества 1668 г., среди которых был и рисунок с бальной залой ³⁹.

Таким образом, перестав танцевать в постановках придворного балета, король еще несколько лет танцевал в окружении своих придворных на балах. Эти танцевальные вечера-спектакли также давали монарху возможность управлять придворным обществом: одних он расставлял в пары, другим предписывал занять места на зрительных трибунах. Балы были в каком-то смысле "облегченным" вариантом демонстрации танцевальных способностей короля и придворных, так как бальные танцы не требовали сложной техники, необходимой при исполнении балетных партий, которые отныне стали уделом профессиональных танцоров.

Однако мы считаем, что уход Людовика XIV со сцены объясняется не только тем, что его танцевальная техника достигает своего предела. Не стоит забывать, что король с исключительной скрупулезностью относился к сотворению своего общественного образа, чему немало способствовали и балетные постановки. Следовательно, и уход с балетной сцены стоит рассматривать с точки зрения репрезентации королевской власти ⁴⁰.

Прежде всего, любопытен выбор жанра спектакля, сделанный королем: для своего последнего появления на сцене он выбирает не придворный балет, а комедию-балет, написанную исключительно для придворной публики (Мольер не стал печатать текст и играть эту пьесу в театре Пале-Рояля ⁴¹). "Блистательные любовники" были поставлены лишь дважды в саду Сен-Жермен-ан-Ле: 7 и 14 февраля 1670 года. Причем король танцевал только в день премьеры, затем на сцене его заменили граф д'Арманьяк и маркиз де Вильруа.

Сюжет "Блистательных любовников" Людовик XIV выбрал сам, о чем свидетельствует Мольер: "Король, не допускающий в своих

затеях ничего заурядного, вздумал устроить при дворе такой дивертисмент, в состав которого входило бы все, что может дать театр; и вот для того, чтобы связать в одно целое столько разнообразных вещей, он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество пифических игр, наперерыв осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать" ⁴².

Людовик, приглашая придворных на очередные увеселения в Сен-Жермен-ан-Ле, захотел предложить им насладиться двойным праздником, точнее одним, находящимся в рамках другого. По сути, придворные, задействованные в представлении, как никогда ранее играли себя же, перенося на сцену не только отдельные реалии, но и законы придворного общества. Это был своего рода "тотальный театр" (Антуан Арно) ⁴³. Зрелище исключительной красоты. В первой интермедии Людовик XIV танцевал Нептуна. "Сцена открывается под приятные звуки инструментальной музыки и представляет взору широкое море, ограниченное восемью большими скалами - по четыре с каждой стороны; на вершинах скал, в виде божеств, при соответственных атрибутах, восемь рек. У подножия каждой скалы - по двенадцать тритонов, посреди моря - четыре амура на дельфинах, а за ними бог Эол, поднимающийся над волнами на маленьком облаке. Эол приказывает ветрам удалиться, и, пока амуры, тритоны и реки отвечают ему, из воды поднимается остров. Восемь искателей жемчуга и кораллов выходят с добычей из морской глубины и после красивого танца располагаются на скалах, ниже рек. Музыка возвещает появление Нептуна; искатели, тритоны и реки аккомпанируют танцу бога и его свиты соответственными телодвижениями и постукиванием раковин. Весь этот спектакль устроен на море одним из принцев для прогуливающейся принцессы и ее матери"⁴⁴.

Образ Нептуна был выбран в 1670 г. не случайно: он был нагружен репрезентативным смыслом, отображающим агрессивную внешнюю политику Франции в тот момент. В 60-е гг. XVII в. Кольбер активно работал над созданием военного и торгового флота Франции. В 1661 г. флот королевства находился в плачевном состоянии: десяток недостроенных линейных кораблей, несколько прогнивших флейтов и галер; к 1671 г. французский флот уже насчитывает 194 военных корабля, 119 из которых - линейные корабли, а 22 - фрегаты ⁴⁵. Он основал торговые компании (в 1664 г. - Ост-Индскую, в 1669 г. - Северную, годом позже - Левантийскую, а в 1673-м - Сенегальскую), строился канал Двух Морей (1666 - 1681). Франция всячески выказывала свою готовность потеснить на море две главные морские державы того времени - Англию и Голландию (Испанию в расчет уже не принимали, так как ее время морского и военного могущества миновало). Что касается Голландии, то Людовик XIV уже в 1670 г., за два года до начала войны с ней, активно искал союзников: в июне этого года было подписано тайное соглашение с Англией, а за несколько месяцев до этого Людовик XIV предстал перед своим окружением и иностранными послами в образе Нептуна - владыки морской стихии.

  
  
 Что за картина перед нами! 
 Нептун, великий бог, с подвластными богами, 
 Почтить нас пожелал присутствием своим! 

Слова, вложенные в его уста, звучали как угроза в адрес потенциального противника Франции - Голландии. Данный пример наглядно показывает, что Людовик XIV использовал балетные постановки не только в качестве средства коммуникации со своими подданными, но и как канал общения с внешнеполитическими противниками или союзниками. Можно даже сказать, что так король усиливал эффект, созданный благодаря другим видам искусства и средствам репрезентации королевской власти. В 60-е гг. XVII в. версальский парк уже претерпел большие изменения, значение этой резиденции с каждым годом продолжало возрастать. Был создан первый Большой канал, который заполнился самым настоящим военным флотом в миниатюре. Многократно увеличилось количество боскетов и бассейнов - так король указывал на право Франции господствовать на воде.

В образе Нептуна из "Блистательных любовников" виден отсыл и к главному репрезентативному образу Людовика XIV - Солнцу.

Морской бог в исполнении короля наделялся характеристикой главного небесного светила: "постоянен Нептун". Наглядный пример того, как Людовик сумел подчинить своим интересам, следовательно, интересам государства, античную мифологию: прибегая в создании нового образа королевской власти во Франции к материалу мифов древних греков и римлян, в отличие от своих предшественников он не цитировал его дословно, а видоизменял в соответствии с собственными интересами.

Зная, сколь большое значение Людовик XIV придавал солнечной тематике, трудно представить, что его последняя роль на балетной сцене могла бы быть какой-то иной. Можно сказать, что Людовик начал свою танцевальную карьеру с образа Восходящего солнца - "Королевский балет ночи" знаменовал победу над Фрондой, следовательно, начало "истинного" правления короля-отрока. Поэтому закономерно, что именно роль Солнца, точнее Аполлона, стала логичным завершением карьеры короля-танцора, которая длилась без малого двадцать лет. Именно в этом образе Людовик и захотел остаться в памяти придворных. В последней шестой интермедии "Блистательных любовников" король выходит на сцену в костюме солнечного бога. "Аполлон под звуки труб и скрипок входит через портик в предшествии шести юношей, несущих лавры, обвитые вокруг древка, и сверх этого солнце - с королевским девизом в виде трофея. Юноши передают трофей шести сикироносцам и начинают, с Аполлоном во главе, героический танец. К которому присоединяются, каждая группа по-своему, шесть трофееносцев, четверо вооруженных мужчин с барабанами, в то время как шесть трубачей, литаврист, жрецы, жрицы, хор и оркестр аккомпанируют всему этому то порознь, то вместе. Этим и кончается праздник Пифических игр и вообще весь дивертисмент" ⁴⁷.

Специально для короля Франции, который готовился к следующей военной кампании, златокудрый бог-пастух и врачеватель, чей образ традиционно связывали с покровительством наукам и искусст-

вам, наделялся чертами, скорее характерными для бога Марса. Лиру Аполлона заменили трубы и литавры - инструменты военных оркестров. Вместо привычных нимф, обычно сопровождавших солнечного бога, на сей раз его свитой стали мужчины с барабанами и трофеями. Такого Аполлона Мольер мог создать только по воле Людовика XIV.

Посредством балетной постановки Людовик XIV в последний раз обращался к своему окружению. Король в очередной раз озвучил программу своего царствования. Он с уверенностью мог сказать: "Я света всякого источник!" К 1670 г. у короля не осталось оппозиции при дворе: лишь принцу Конде, который большую часть времени проводил в своем имении Шантийи, позволялось щедро выплачивать пенсии писателям и артистам (и то, это не могло сравниться с меценатством Фуке), но в его покорности королю на тот момент уже никто не сомневался. Что до остальных (и Конде включительно), то лучше Мольера здесь не скажешь:

  
  
 Как ни блестят во тьме ночей  
 Весь мир чарующие звезды,  
 Их блеск не в них, то блеск могучий  
 Моих немеркнущих лучей! 
  
 

Принцы и герцоги, маркизы и бароны - отныне все они были лишь верными спутники Короля-Солнце. В данном контексте это прозвище лучше всего прочего характеризует место, которое занял Людовик XIV в придворном обществе. Его наследники, не придававшие такого же большого значения придворной политике и не посвящавшие ей столько времени и сил, уже не были такими яркими светилами во вселенной придворного мира.

  
  
 Куда наш бог, хозяин наш бесценный,  
 Туда и я - всегда уж на виду, -  
 И за него, зажмурив очи,  
 В огонь и в воду я пойду!

В словах маркиза де Вильруа заключался смысл существования представителей благородного сословия во Франции в последней трети XVII - начале XVIII века. Людовик XIV приручил французскую знать, он перевоспитал ее, сделал из этих потомков лигистов и фрондеров покорных придворных, которые больше не мыслили себя иначе, как на службе своего короля. Отныне лишь король был для них единственным источником милостей и благ.

В 1670 г. Людовик XIV понял, что придворный балет больше не мог нести такую же репрезентативную нагрузку, как в предыдущие двадцать лет. По нашему мнению, это стало главной причиной исчезновения жанра придворного балета - королевская власть больше не нуждалась в подобном типе зрелищ как в средстве своей репрезентации. За десять лет до этого, 26 августа 1660 г., состоялся последний торжественный въезд короля Франции в город: Людовик XIV возвращался в Париж с новой королевой, которая принесла королевству внешнеполитический мир. В последующем монархи Франции больше не прибегали к этому способу репрезентации, характерному для

эпохи Возрождения. Можно сказать, что на тот момент он себя исчерпал. Поколение танцующих придворных сменилось поколением придворных-зрителей. Король постепенно переместил свое окружение со сцены в зал, воспитывая в них истинных театралов и тонких ценителей. Взамен он предложил им новый королевский жанр и новый инструмент репрезентации своей власти - музыкальную трагедию, которая, восхваляя короля, взяла на вооружение приемы и образы, проработанные и прописанные в придворном балете.

В операх Люлли и Кино Людовик XIV также отождествлялся с богами и героями Древности, и там он был Солнцем и Аполлоном. Эти образы-ключи, созданные во многом благодаря балетным постановкам, стали стержнем последующего этапа репрезентативной программы Людовика XIV, которая была реализована посредством архитектуры, живописи, скульптуры и т.п. Вторая половина правления Людовика Великого - время, когда в Париже и других крупных городах королевства устанавливались конные статуи короля, а близ столицы строился Версаль, которому вскоре было предначертано стать новым центром королевской власти во Франции.

Примечания

1. Манеж, на котором было разыграно действо в жанре конного балета, был окружен трибунами, вмещавшими до 15 тыс. зрителей.

2. LOUIS XIV. Memoires. Maniaere de montrer les jardins de Versailles. Paris. 2007, p. 171.

3. См. например: ЯМПОЛЬСКИЙ М. Физиология символического. Кн. I. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М. 2004; APOSTOLIDAES J. -M. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris. 2008; BURKE P. Louis XIV. Les strategies de la gloire; traduit de 1'anglais. Lonrai. 2007; MARIN L. Le portrait du roi. Paris. 2010; NERAUDAU J. -P. L'Olympe du Roi-Soleil: Mythologie et ideologie royale au Grand Siecle. Paris. 1986; SABATIER G. Le prince et les arts: Strategies figurative de la monarchie francaise de la Renaissance aux Lumieres. Lonrai. 2010.

4. BURKE P. Op. cit, p. 13.

5. Один из главных образов, с которыми современники ассоциировали Людовика XIV. Александр присутствовал в творчестве Расина. Своего Людовика-Александра создал Лебрен, который с 1660 г. начал работать над целым культурно-политическим проектом - серией картин, посвященных истории Александра Великого - еще одной возможностью прославить Людовика XIV. Александра, которого мы видим на полотнах Лебрена, не стоит сравнивать с его историческим прототипом, равно как и Александра Расина. Все это репрезентативные аватары Людовика XIV.

6. С Юпитером королей Франции ассоциировали со времен Возрождения. Например, по заказу коннетабля Анн де Монморанси Леонар Лимозен нарисовал групповой портрет королевской семьи, на котором Генрих II предстал в образе Юпитера. NERAUDAU J. -P. Op. cit., p. 99.

7. Известно, что младшие братья королей Франции предьгдущих поколений славились своим частым участием в заговорах. Еще свежи были воспоминания о заговорах Гастона, герцога Орлеанского (1608 - 1660), младшего брата Людовика XIII.

8. Цит. по: BERTIERE S. Les Raines de France au temps des Bourbons: Les femmes du Roi-Soleil. Paris. 1998, p. 229.

9. Ibid., p. 153 - 154.

10. Цит. по: БОССАН Ф. Людовик XIV, король-артист. М. 2002, с. 107.

11. ROUCHER E. Entre le bel estre et le paroistre: la danse au temps de Louis XIII. Regards sur la musique: Au temps de Louis XIII. Textes reunis par J. Duron. Wavre. 2007, p. 84.

12. Цит. по: БОССАН Ф. Ук. соч., с. 29.

13. LOUIS XIV. Instructions au duc d'Anjou (1700). Louis XIV. Memoires. Maniere de visite les jardins de Versailles. Paris. 2007, p. 337.

14. СЕН-СИМОН, герцог де. Мемуары: Полные и доподлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о веке Людовика XIV и Регентстве. Т. П. М. 1991, с. 199.

15. ГРИГОРЬЕВ Б. Королева Кристина. М. 2012, с. 326, 243.

16. GRANDE MADEMOISELLE, le. Memoires. Paris. 2005, p. 431.

17. HARRIS-WARRICK R. Louis XIV et la danse. Le prince et la musique: Les passions musicales de Louis XIV. Textes reunis par J. Duron. Wavre. 2009, p. 117 - 137.

18. Даже свою смерть Людовик XIV срежиссировал как настоящий спектакль. "Я жил среди моих придворных, я хочу умереть среди них", - сказал он на смертном одре, что вполне в духе человека театра. Мольер тоже играл до последнего момента своей жизни. ДЕШОДТ Э. Людовик XIV. М. 2011, с. 274.

19. БОССАН Ф. Ук. соч., с. 184.

20. Впервые эта версия была рассказана сыном Расина Людовиком в его "Воспоминаниях о жизни Жана Расина", которые он издал вместе с сочинениями своего отца в сентябре 1707 года. NERAUDAU J.P. Op. cit, p. 142. При этом он сослался на одно из писем Буало. Свою лепту в укоренение этой легенды внес и Вольтер, сказав, что "поэт преобразовал монарха". VOLTAIRE. Le Siecle le de Louis XIV. Paris. 2005, p. 607.

21. МОКУЛЬСКИЙ С. Расин. К 300-летию со дня рождения. Л. 1940, с. 24.

22. В 1668 и 1669 гг. пенсия создателя знаменитой "Андромахи" возросла до 1200 франков.

23. РАСИН Ж. Британик. РАСИН Ж. Сочинения. Т. І. М. 1984, с. 271.

24. БОССАН Ф. Ук. соч., с. 143.

25. VALLOT, DAQUIN, FAGON. Journal de la sante de Louis XIV. Grenoble. 2004, p. 168.

26. БОССАН Ф. Ук. соч., с. 143, 145.

27. СЕВИНЬЕ, мадам де. Письма. СПб. 2012, с. 49.

28. HARRIS-WARRICK R. Op. cit., p. 128.

29. СЕН-СИМОН, герцег де. Ук. соч., с. 199.

30. ROCHERE. Op. cit, p. 101.

31. "Из-за огромного скопления гостей в зале царила немыслимая сутолока и неразбериха. Король был очень недоволен. Даже Месье помяли и побили в этой давке, так что можно себе представить, каково пришлось остальным, - пишет Сен-Симон о первом бале, данном в честь свадьбы герцога Бургундского в 1697 г. в Зеркальной галереи. Зато во время второго бала, который состоялся через несколько дней, вход в галерею строго контролировался: "В этот раз месье д'Омон оказался на высоте: во всем царил безупречный порядок". СЕН-СИМОН. Мемуары. 1691 - 1701. М. 2007, с. 351.

32. Сохранилось несколько планов бальных залов, на которых видно, как располагались трибуны для зрителей, какие места были отведены Людовику XIV и членам королевской семьи, где находились музыканты и танцующие пары. Один план, например, был разработан специально для двух балов в честь свадьбы герцога Шартрского в феврале 1692 года. Местом их проведения стал салон Марса, традиционная бальная зала в Больших апартаментах короля. Le prince et la musique: Les passions musicales de Louis XIV. Wavre. 2009, p. 131. Еще один план позволяет понять, какие изменения претерпевала Зеркальная галерея, когда там проводили балы. Этот план, схожий с первым, был разработан для двух балов в декабре 1697 г., данных в честь свадьбы герцога Бургундского. Центральные зрительные места отводились для кресел короля и членов монаршего семейства (расстановка зрительных мест мало чем отличалась от той, которую мы видим в театре того времени), для остальных были сооружены трибуны. Ibid., p. 133.).

33. SILVESTRE I. Branle dans la Grande Antichambre, au Louvre, 1662. Le prince et la musique: Les passions musicales de Louis XIV. Wavre 2009, p. 134.

34. В придворных балетах сказочные дворцы являлись одним из излюбленных сюжетов для декора.

35. СЕН-СИМОН. Мемуары. 1691 - 1701, с. 352.

36. СОЛЬНОН Ж. -Ф., СЕССОЛЬ Б. де, ВАЛУА Ф. Версаль. М. 2007, с. 196.

37. Конец эпохи придворных празднеств на природе традиционно связывают с окончательным переездом двора в Версаль (1682). Их сменили размеренные и более частые увеселения в Больших апартаментах короля.

38. РАКОВА А. Л. Версальские праздники Короля-Солнце. СПб. 2004, с. 9.

39. LE PAULTRE J. Le grande Divertissement Royal donne par Louis XIV a Versailles, le 18 juillet 1668. Le prince et la musique: Les passions musicales de Louis XIV. Wavre. 2009, p. 132.

40. Все последующие попытки возродить придворный балет, в частности в годы правления юного Людовика XV, вряд ли можно рассматривать с точки зрения проведения последовательной репрезентативной политики королевской власти.

41. МОРИ К. Мольер. М. 2011, с. 250.

42. МОЛЬЕР. Блистательные любовники. МОЛЬЕР. Поли. собр. соч. М. 2009, с. 820.

43. БОССАН Ф. Ук. соч., с. 140.

44. МОЛЬЕР. Ук. соч., с. 821.

45. ПТИФИС Ж. - К Людовик XIV. Слава и испытания. СПб. 2008, с. 138.

46. МОЛЬЕР. Ук. соч., с. 822.

47. Там же, с. 856.

48. Там же, с. 857.

Publisher:

Permanent link for scientific papers (for citations):

Found source (search robot):

Publication author(s) - М. А. Сидоренко :

Comments: