HSIAO LI-LING. THE ETERNAL PRESENT OF THE PAST. ILLUSTRATION, THEATER AND READING IN THE WANLI PERIOD, 1573 - 1619. Leiden - Boston: Brill, 2007. XIX, 347 p., ill. (China studies. Vol. 12)*

Уроженка Тайваня Сяо Ли-лин, как явствует из авторского посвящения, происходит из семьи потомственных актеров традиционного кукольного театра. Получив серьезное синологическое образование в различных учебных заведениях Тайваня и Великобритании, она преподает в уни-

* Сяо Ли-лин. Вечное настоящее прошлого. Илдюстрация, театр и чтение в годы под девизом правления Вань-ли, 1573 - 1619. Лейден - Бостон: Бриль, 2007. XIX, 347 с., ил. (Китайские исследования. Т. 12).

верситете Северной Каролины. Опубликовала ряд статей о книжной иллюстрации и театре в Китае XVI - XVIII вв. Рецензируемая работа - ее первая монография, основанная на богатейшем фактографическом материале, касающемся китайских иллюстрированных изданий и китайского театра, с реалиями которого она знакома изнутри.

Цель монографии формулируется как рассмотрение различных аспектов "культуры годов Вань-ли" - книжной иллюстрации, живописи, театра, литературы и философии в контексте изданий китайской драмы. Сяо Ли-лин справедливо полагает, что китайская книжная иллюстрация изучена несколько однобоко: либо с позиций чисто искусствоведческих, в отрыве от тех изданий, которые она собственно иллюстрирует, либо как объект интереса литературоведа, который видит в книжной иллюстрации лишь издательскую уловку для привлечения внимания читательской аудитории. Обе позиции идентифицируются с трудами двух маститых ученых, с которыми автор много полемизирует: К. Клунаса (Clunas C. Pictures and Visuality in Early Modern China. L.: Reaktion Books, 1997) и Р. Хегеля (Hegel R. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press, 1998)¹.

Объединив эти позиции и добавив исторический подход, как явствует уже из названия ее книги, - она предполагает создать комплексный метод описания и изучения иллюстраций к изданиям китайской драмы. С историзмом, правда, произошло некое затруднение. Конечно, каждый автор надеется, что читатель его труда должен быть определенным образом подготовлен. Однако это не освобождает ученого от соблюдения некоторых элементарных правил, основное из которых - объяснить, почему исследование ограничено заявленными хронологическими рамками. Особенно это важно, если хронологические рамки, как в данной книге, совпадают с девизом правления того или иного императора, ибо для всех случаев, кроме описания жизни и деятельности самого императора, девиз правления - чистая условность: им удобно пользоваться, если речь идет только о политике, но для описания явлений культуры простая ссылка на девиз редко бывает корректной.

Годы Вань-ли - это 46 лет (1573 - 1619), время начала конца династии Мин, в истории китайской книги известны как период бума коммерческого книгоиздания. Причины, по которым случился такой бум, в книге не указаны, а они могли бы многое прояснить в ответах на поставленные автором вопросы. Более того, период Вань-ли автор характеризует то как "внезапный театральный ренессанс" (с. 25), то как время "внезапного роста театральной иллюстрации" (с. 36), то как "внезапный издательский бум" (с. 57). При этом неясно, насколько театральный ренессанс обусловлен издательским бумом, напрямую ли рост театральной иллюстрации проистекает из возросшего объема изданий драмы. Для историка постоянное употребление слова "внезапный" само по себе неприемлемо, и если он действительно осознает "внезапность" тех или иных процессов, то должен предпринять попытку объяснить себе и читателю ее причины. С самого начала книги Сяо Ли-лин пользуется термином "культура Вань-ли", но четкого определения особенностей этой культуры в тексте нет. Остается неясным, почему все описываемые явления произошли именно в это время и как изменилась культура с приходом к власти нового императора.

Основной текст монографии состоит из шести глав, которые как бы формируют две части книги: первые три ставят некие вопросы, три последние отвечают на них.

В первой главе - "По направлению к контекстуализации ксилографической иллюстрации: исторический метод искусствоведения" - формулируется предложенный автором исторический подход к изучению книжной иллюстрации в добавление к существующим ранее, обсуждается вопрос о типах книжной иллюстрации. Популярный при Юань и в начале Мин тип сплошной иллюстрации, расположенной полосой над текстом (шан ту, ся вэнь - "сверху картина, внизу - текст"), предлагается называть "мимическим". Основной же формат минской иллюстрации - гравюру-вставку (ча ту) - рекомендуется называть "иллюстрацией к спектаклю" (performance illustration). При этом остается непонятным, как следует называть тот же формат иллюстрации, если он встречается (а он встречается во множестве) в изданиях литературы художественной или научной. Отвечая на вопрос о том, зачем вообще в книгах существовали картинки, автор, предупреждая свои дальнейшие выводы, предполагает, что "читатели искали в иллюстрациях не красоту, а информацию, комментарий и нравственную поддержку" (с. 37).

¹ Подробно об этой книге см.: Виноградова Т. И. Современная западная литература по истории китайского книгопечатания // Восток (Oriens). 2006. N 6.

Основная тема второй главы - "Сцена или страница: конкурирующие концепции пьес в период Вань-ли" - почему вообще пьесы печатаются для чтения, а не для использования в узкопрофессиональном кругу актеров и драматургов. В помощники для решения этого вопроса Сяо Лилии призывает Шекспира, почти современника Вань-ли, и исследователей его творчества: существовал так называемый сценоцентрический критицизм, согласно которому ни китайские драматурги, ни Шекспир никогда не писали пьес для чтения (с. 42). Китайские теоретики театра конца Мин как раз начали осознавать, что драма по законам литературы может быть предназначена и для чтения, как поэзия в тех ее жанрах, которые существуют для публичного исполнения, например стихи для исполнения на банкетах. Публикация пьесы влияла на ее сценическую популярность. Интересно, что минские драматурги в желании донести свои идеи до публики в неискаженном виде стремились контролировать и процесс издания, и процесс постановки пьесы (с. 57).

Третья глава - "Иллюстрации к спектаклям" - вызывает наибольший интерес, так как в ней использован опыт автора - выходца из профессиональной актерской среды. На конкретных иллюстративных примерах Сяо Ли-лин разбирает, как "иллюстрации к спектаклям", т. е. картинки из минских изданий драмы, повторяют сценические особенности спектаклей. Постулируется наличие четырех характеристик иллюстраций к драме периода Вань-ли: внутренняя организация пространства вдохновлена убранством сцены; фигуры запечатлены со стилизованными типично театральными жестами; персонажи ориентированы относительно воображаемой театральной аудитории; изображения содержат отсылки к убранству сцены и ее стойкам. К сожалению, не совсем четко аргументирована третья позиция - размещение персонажей перед предполагаемой аудиторией. (В мировом искусстве вообще мало изображений, где герои располагались бы спиной к публике, как бы таковая ни мыслилась художнику.) В этой главе автор формулирует основной вопрос, который должен возникнуть у читателя книги: почему издатели литературы для чтения допустили, чтобы в книгах были столь широко представлены произведения другого жанра - иллюстрации к спектаклям?

Три последующие главы - "Спектакль как взаимодействие с прошлым", "Изображение как взаимодействие с прошлым", "Чтение как взаимодействие с прошлым" - призваны дать на этот вопрос ответ, который, исходя из названия книги и теоретических рассуждений автора в первой главе, читатель уже предчувствует. И спектакль, и драма как литературное произведение, и издание драмы со всеми его картинками мыслятся как некие пространства, восстанавливающие и поддерживающие связь с историческим прошлым страны в его конфуцианском понимании. Название каждой из последних трех глав пародирует, думаю не случайно, название глав в книге Р. Хегеля - "а как в" и т. д. Вероятно, Сяо Ли-лин хочет показать, что Р. Хегель, изучая социологию чтения цинской иллюстрированной прозы, пользовался чисто формальными методами литературоведения и искусствоведения, тогда как она сама пошла гораздо дальше, уловив основную суть минской драмы и книжной иллюстрации к ней: о чем бы ни писал минский драматург, он писал об истории, какую бы книгу ни издавал минский издатель, он издавал книгу об истории. Поэтому в их книгах так велико значение иллюстраций. Спектакль как взаимодействие с прошлым. Изображение как взаимодействие с прошлым. Чтение как взаимодействие с прошлым - не художественное, а моральное и назидательное.

Эти выводы, на самом деле, справедливы и основательны, смущает только, что автор, ограничив себя рамками одного периода - годами Вань-ли, не смогла или не захотела из них выйти, в результате декларируемый принцип исторического подхода оказался нарушен. Если бы Сяо Ли-лин предприняла хоть небольшой экскурс в следующую историческую эпоху, в годы правления династии Цин, она увидела бы, куда в конечном счете привело преклонение перед прошлым, запечатленное в минской драме и минской иллюстрации к драме: к цинской исторической драме и иллюстрации к ее спектаклям в виде одностраничной гравюры массового спроса - театральной народной картине, в которой все черты историзма выражены гораздо более отчетливо, чем в минском театре и минских книжных иллюстрациях. Сумей Сяо Ли-лин выйти из хронологических рамок, в которые она заключила свое исследование, она бы увидела, как условно-театральный язык, перенесенный со сцены на лист бумаги, рассказал народу его историю так, что иллюстрация к драме смогла продолжить существование и вне изданной книги с картинками, независимо от нее. Это сообщило бы "историческому методу искусствоведения", декларируемому Сяо Ли-лин, универсальность, а ее выводам - глубину.

Постоянный адрес данной публикации: